Figurenmaler

Dai Jin

Der Mann, den man nach seinem Tode als Gründer der Zhe-Schule ansah siehe auch, Dai Jin (1388-1462), stammte aus Qiantang, Zhejiang. In der Xuande-Periode (1426-1435) wurde er an den Kaiserhof berufen, wo man aber bald gegen ihn integrierte, da sein überragendes Talent und ein Lob des Kaisers den Neid der etablierten Hofmaler erregte siehe auch. Er kehrte in seine Geburtsstadt zurück und suchte mit der Malerei seinen Lebensunterhalt zu bestreiten. Dies offenbar jedoch mit geringem Erfolg, denn er starb in größter Armut. Zu seinen Lebzeiten drang sein Ruf kaum über seine Heimatregion hinaus. Nur einige lokale Künstler schätzten ihn und folgten seinem Stil. Erst allmählich erkannte man seine Bedeutung. Der Einfluss seines Werkes auf die Maler der Zhe-Schule wurde dominierend. Keiner seiner Nachfolger erreichte seinen Rang. Spätere Kritiker priesen ihn wegen der außergewöhnlichen Geschicklichkeit seiner Pinselführung und seiner Fähigkeit, in der Art alter Meister zu malen. Besonders seine Imitationen der Süd-Song-Meister waren nicht von Originalen zu unterscheiden.

Luohan mit Tiger

Seine bedeutendsten Leistungen lagen auf dem Gebiet der Landschaftsmalerei. Aber er hat sich auch mit Figurenmalerei befasst, vorwiegend mit religiösen Motiven. Scheinbar ist nur eine einzige Hängerolle erhalten geblieben, die auch seine Signatur trägt. Sie zeigt einen „Luohan mit Tiger“ (Palast Museum, Peking) . Dass Dai Jin hier seine Figuren nicht als monumentale Gestalten auffasst, welche den Bildraum völlig beherrschen wie die der großen Figurenmaler der Tang- und der Song-Zeit, dass er sie nicht auf einer Leerfläche isoliert, sondern sie in ein landschaftliches Umfeld einbettet, deutet auf seine Vorliebe und Stärke, die Landschaft. Ohne sie fehlte seinen Wesen gleichsam die „Atemluft“. Dais Figuren hätten kaum genügend Substanz, ohne ihr Lebenselement zu existieren, den Naturraum, in welchen sie unauflöslich eingewoben sind.

Die Hauptfigur, ein alter buddhistischer Heiliger, sitzt in der unteren Hälfte des langgestreckten Hochformats auf einem Stein und tätschelt gedankenverloren lächelnd mit der Linken den Kopf eines Tigers, während er in der Rechten einen Knotenstock hält. Das Raubtier hat einen freundlichen Gesichtsausdruck und lässt sich streicheln wie eine Hauskatze. Der Umraum ist sparsam aber klar als Wildnis gekennzeichnet: im Vordergrund Gestein, junger Bambus und etwas Gras; an den Bildrändern türmen sich zu beiden Seiten zerklüftete Felsen und lassen einen schmalen Zugang frei zu einer Einsiedlerhöhle. Ihre Pforte, nur mit Hilfe dreier zarter Linien und zweier Türklopfer angedeutet, ist einen Spalt breit geöffnet und eine geduckte Gestalt schaut zur Hälfte hervor. Der finster blickende Geselle lugt mit einem Auge misstrauisch auf die Szene und wagt sich offenkundig nicht, aus der Tür zu treten. Sein wirr in die Stirn hängendes Haar und sein weltliches Gewand kennzeichnen ihn als Laien. Es ist der Bediente des Luohans, die Entsprechung der Dienerfiguren, wie sie als Begleiter der gelehrten Einsiedler dargestellt werden. Dies setzt die Gestalt des Luohans, der allgemein ja in wirklicher Einsamkeit lebend vorgestellt wird, in Bezug zur idealen Lebensweise des Literaten. Die sprechende Dienergestalt erscheint in der oberen Bildhälfte. Beide Figuren und der Tiger nehmen im Verhältnis zu den Landschaftselementen nur geringen Raum ein.

Diese sind mit äußerster Lockerheit hingeworfen, im Wechsel von breit hingewischter Lavierung der Felsen, festem Lineament des Geästs eines skurril gewachsenen Bäumchens über dem Höhleneingang und seinen „impressionistisch“ hingetupften Blättern. Mit „sorgfältigem Pinsel“ (gong bi), das heißt reiner Linientechnik, sind dagegen Tier und Menschen festgehalten. Der kalligraphische Duktus und die Knappheit des Pinselstrichs sind besonders gelungen bei der Dienergestalt. Diese schwungvolle, kalligraphische Lockerheit wird erreicht um den Preis einer mangelnden Körperhaftigkeit der Gestalten. Ihre skizzenhafte Niederschrift verbindet sie aber wiederum mit der flüssig gemalten Umgebung.

Aufbau und Vortrag des Bildes sind von bemerkenswerter Originalität und zeugen von Souveränität und Freiheit im Umgang mit überlieferten Bildmitteln. Unübersehbar ist das erzählerische Element und ein humoristischer Zug, welcher der Luohangestalt ihre hierartische Strenge nimmt. Es ist die gleiche humorvolle Sicht des Luohan, welche ihn während der Ming-Zeit so volkstümlich machte.

Wu Wei

Aus der großen Zahl von Malern, die in Dai Jins Nachfolge standen, ragt wu Wei hervor (1459-1508). Der Autodidakt aus Jiangxia, Hubei, entsprach in keiner Weise dem Ideal des kultivierten, allseitig gebildeten Künstlers. Er war äußerst selbstbewusst und duldete keine Kritik. Wegen seiner großen Fähigkeiten wurde er mehrmals an den Kaiserhof berufen, wo er es jedoch nie lange aushielt. Er diente in den Perioden Chenghua (1465-1487) und Hongzhi (1488-1505) am Hofe und erhielt hohe Ehrentitel und Auszeichnungen, unter anderem ein Siegel mit dem Stempel „Erster unter den Malern“. Sein Benehmen wird als höchst unangepasst geschildert, weshalb er sich unter den Höflingen Feinde schuf. Er war oft betrunken und soll in diesem Zustand einmal vor Kaiser Xianzong (Chenghua) erschienen sein. Dennoch fiel er nicht in Ungnade, denn der Kaiser bewunderte ihn. Zeitweise lebte er in Nanking, wo seine Bilder unter den Vornehmen sehr begehrt waren und wo er auch starb.

Unsterblicher der Nördlichen See

Die Mehrzahl der mit seinem Namen verbundenen und meist auch mit einer Signatur versehenen Werke rechtfertigen seine Reputation nicht. Zu den qualitätsvollen Arbeiten zählt die Darstellung eines „Unsterblichen der Nördlichen See“ (Nationales Palastmuseum, Taipei), der auf einer Schildkröte reitend das Meer durchquert . Einige mit sicheren Strichen gesetzte Bambuspflanzen am unteren Bildrand und eine klar gegliederte Inschrift oben geben dem Bild Festigkeit, wodurch die Gestalt des Unsterblichen und sein Reittier trotz ihrer schwungvollen Dynamik in das Bildganze eingebunden sind. Der Eindruck rascher Fortbewegung ist so stark, dass die beiden Gestalten eher zu fliegen scheinen als zu schwimmen, was durch zarte Strömungslinien im Wasser angedeutet wird. Der Maler bringt es fertig, einem so bedächtig sich fortbewegenden Tier wie der Schildkröte Schnelligkeit und Beweglichkeit zu verleihen: der Kopf ist weit aus dem Panzer gestreckt und rückwärts gewendet, die Beine scheinen zu galoppieren, der Schwanz ist hochgereckt wie der eines dahersprengenden Pferdes. Der Unsterbliche ist von der gleichen Dynamik erfasst. Auch sein Kopf ist zur Seite gewandt. In der gleichen Richtung ist sein Szepter in schwungvollem Bogen geneigt, flattern Gewand, Schärpen und Bänder seiner Kappe, als durchfahre sie ein heftiger Windstoß. An ihnen zeigt sich ein kalligraphischer Duktus, der mit gleichsam explosionsartiger Heftigkeit aus dem lebendigen, aber vergleichsweise beherrschten Spiel von Linien und farbiger Lavierung hervorbricht. Vorbild war hier das schwungvolle Linienspiel der Gewandfiguren des Tang-Meisters Wu Daozi, das dem heftigen Temperament Wu Weis im besonderen entgegenkam und der kalligraphischen, dynamischen Pinselführung der Zhe-Schule im allgemeinen.

Li mit der Eisenkrücke

Noch deutlicher offenbart sich die ungehemmte Dynamik von Wu Weis Malweise in einem Bildnis des Li Tieguai, des „Li mit der Eisenkrücke“ (Museum für Kunst und Gewerbe Hamburg), jenes Unsterblichen, der mit dem Leib eines Bettlers vorlieb nehmen musste siehe auch. Mit dicht gesetzten Pinselschlägen ist die zerlumpte Gestalt des Bettlers hingehauen. Ihr Umfeld ist in bravouröser Abkürzung angedeutet: von oben hängen einige Zweige mit gestupsten Blätterbüscheln herab und eine zackige Felssilhouette paraphrasiert die Bewegung des Hauptastes. In merkwürdiger, geduckter Haltung hält der Bettler einen Flaschenkürbis hoch, sein Trinkgefäß, und scheint mit abgewandtem Kopf darauf zu schielen wie auf einen fremden Gegenstand, während er mit der anderen Hand ungeschickt die Eisenkrücke hält. Zentrum des Bildes und Sammelpunkt all seiner Energien ist der mit wenigen Strichen charakterisierte Kopf. Schüttere Haarsträhnen und ein dünner, struppiger Bart umrahmen den Schädel, aus dem die weit aufgerissenen Augen hervorstechen, deren Pupillen in die Augenwinkel gerollt sind. Es entsteht der Eindruck, als sei dem Kopf eine Maske übergestülpt, aus welcher nur die Augen mit unheimlicher Intensität herausblicken. Die Expressivität der Pinselsprache, die Abkürzung des Dargestellten und die Ausdrucksstärke der Körperhaltung scheinen von dem Süd-Song-Meister Liang Kai siehe auch übernommen, nicht aber die Erfindung der Gestalt und die persönliche, mit vollerer Tusche arbeitende Pinselschrift.

Zhang Lu

Einige jüngere Künstler suchten Wu Weis ungezügelte Malweise nachzuahmen und man fasste sie später zusammen als sogenannte „Schule von Jiangxia“, dem Heimatort Wu Weis. Grundsätzlich unterschieden sich ihre Intentionen jedoch nicht vom Konzept der Zhe-Schule. In diesem Sinne folgte auch Zhang Lu (1464-1538) Wu Weis Malweise. Er stammte aus Kaifeng, Henan, und wurde Berufsmaler, nachdem er in Nanking an der Beamtenprüfung gescheitert war. Dort und in Suzhou gewann er einen guten Ruf als Maler und fand so Abnehmer und Sammler seiner Bilder. In seinem skizzenhaften Landschaftsstil folgte er Dai Jin, für seine Figuren nahm er sich Wu Wei zum Vorbild.

Laozi einen Büffel reitend

Eine Darstellung des „Laozi einen Büffel reitend“ im Nationalen Palastmuseum, Taipei, zeigt in einer einfachen, klaren Komposition die Verve und bravouröse Pinseltechnik des Meisters . Mit flüssiger Tusche und leichten Farben ist die gebeugte Gestalt des alten Weisen mit kräftigen Pinselschlägen überzeugend hingeworfen. Das Spannungsverhältnis von breiten Tuschespuren zu den feinen Linien in den Gewandfalten, die, zum Teil gerissen, von zartem Lavis bis zu dunkler, saftiger Tönung reichen, dieses Wechselspiel ist im höchsten Maße kalligraphisch. Es wird konterkariert durch flächige Zonen, wie dem hellen Gewand und dem dunkel lavierten, massigen Körper des Büffels, dem wiederum die lavierten Partien des knorrigen Schädels und des Gesichtes Laozis antworten, während Haare, Augenbrauen und Bart weiß ausgespart und nur von zarten Linien durchzogen sind. Mensch und Tier sind auf eine Leerfläche gesetzt und nehmen etwas mehr als die untere Hälfte des Hochformats ein. Der Büffel ist nur an seinem hinteren Ende leicht angeschnitten, wodurch die Wirkung seiner Bewegung verstärkt wird, so als laufe er ins Bild hinein. Da auf jede Andeutung eines landschaftlichen Umfeldes verzichtet ist, spielen sich die malerischen Vorgänge nur innerhalb des Gestaltpaares ab und in seiner Bewegung zum Malgrund. Es ist ein wahres „Tuschespiel“ (mo xi), ganz im Sinne von Süd-Song-Figurenmeistern wie Liang Kai und Muqi. Der Wasserbüffel ist in leichtem Trab dargestellt, einer Gangart, welche die Tiere nur selten und unwillig annehmen. Dem Künstler ging es offenbar um Bewegung. Er fängt sie auf und steigert sie gleichzeitig, indem er den Kopf des Tieres umwendet, während der Weise die Augen nach oben richtet, sodass sein Gesicht im Dreiviertelprofil erkennbar wird. Es ist geradezu porträthaft charakterisiert, sodass man glauben mag, diesen gütigen Menschen zu kennen. Die Rückwendung des Büffelkopfes und der aufwärts nach vorne gerichtete Blick Laozis ergeben eine spiralförmige Bewegung, die auf einen winzigen Pinselzug links oben hinführt, der einem Schriftzeichen gleicht. Zusammen mit der Signatur oben rechts, den Hörnerspitzen, den Augen, der Schnauze und den Hufen des Büffels bildet es einen Rhythmus locker verteilter schwarzer Akzente auf der Bildfläche. Es ist eine Fledermaus, Zeichen des Glücks, welcher der Weise folgt. In der erhobenen Rechten hält er eine Schriftrolle: das Daodejing, das er der Legende nach auf Bitten eines Passwächters niedergeschrieben hat.

Die Knappheit und Treffsicherheit, mit der Zhang Lu dieses Ereignis festgehalten und den großen Weisen charakterisiert hat, rückt diesen Maler in die Nähe seiner Vorbilder.

Zhou Chen

Die Literatenmaler der Wu-Schule siehe auch sahen fast ausschließlich die Landschaft als würdiges Sujet an. Als figürliche Motive angemessen empfand man allenfalls mythologische oder historische Gestalten, Gelehrte, Fischer oder Bauern in landschaftlichem Kontext, um daoistische oder konfuzianische Ideen von der Bindung des Menschen an die Natur bzw. deren Kultivierung zu illustrieren: das bescheidene Dasein des naturverbundenen Menschen als ethisches Ideal.

In deutlichem Gegensatz dazu stehen Figurendarstellungen eines Malers, der sonst als Landschafter konservativen Konzepten folgte: Zhou Chen (ca. 1450-1535). Er stammte aus Suzhou, Jiangsu, wo er als Berufsmaler wirkte. Zwei der bedeutendsten Maler der Ming-Zeit waren seine Schüler: Tang Yin siehe auch und Qiu Ying siehe auch. Mit Tang Yin verband ihn offenbar eine enge Freundschaft. Öfter soll Tang ihn gebeten haben, ihm „seinen Pinsel zu leihen“, das heißt ein Bild für ihn zu malen, das Tang Yin dann signierte. Sei es, weil er dem Freund Verdienst zukommen lassen wollte, sei es, weil er der Nachfrage nach seinen Bildern nicht nachkommen konnte oder keine Lust dazu hatte. Denn der Schüler war berühmter geworden, als der Lehrer. So kommt es, dass eine Reihe von Werken, die Tang Yins Unterschrift tragen, in Wahrheit von Zhou Chen stammen. Dass man Jahrhunderte lang solche Bilder für Originale Tang Yins ansah - und der Streit darüber dauert an - zeigt allein schon den Rang Zhou Chens. Und er war es auch, der das Talent Qiu Yings entdeckte.

Zeitweise arbeiteten diese drei Meister eng zusammen und verfolgten parallele Tendenzen. Dennoch bildeten sie keine Schule, da jeder von ihnen in verschiedenen Stilen arbeitete und immer wieder eigene Wege ging. Gemeinsam waren ihnen die Anreger: die Maler der Süd-Song Akademie, allen voran der Meister des Übergangs zwischen Nord- und Süd-Song; Li Tang siehe auch. Die Song-Vorbilder und ihre brillante Technik verband sie mit den Malern der Akademie und der Zhe-Schule. Andererseits nahmen sie auch Anregungen der Literatenmaler auf, sowohl was die Bildthemen betrifft als auch die poetische Stimmung und die Verfeinerung des Ausdrucks. Auf diese Weise nahm ihre Kunst eine Zwischenposition ein, ja es gelang ihnen zuweilen eine Synthese der großen Strömungen ihrer Zeit, der Zhe- und der Wu-Schule. Trotz dieser Gemeinsamkeiten blieben sie Individualisten.

Vagabunden und seltsame Gestalten

Das zeigt sich mit aller Deutlichkeit an 24 Albumblättern Zhou Chens aus dem Jahre 1516, teils im Besitz der Academy of Arts, Honolulu, teils im Cleveland Museum of Art: „Vagabunden und seltsame Gestalten“ . Mit schnellem Pinsel führt der Maler eine Parade von Jammergestalten vor, die er, wie er im Begleittext schreibt, von seinem Fenster aus beobachtet hat. Es sind Bettler, Krüppel, Gaukler, Wandermönche, Schlangenbeschwörer, Wundertäter, Zauberer, welche die Straßen der Städte Chinas zu allen Zeiten bevölkert haben, die Ausgestoßenen, die Schlacke der Gesellschaft, die einer Darstellung niemals würdig befunden wurden. In der Genremalerei tauchten zwar manchmal Straßenhändler auf, Spielzeug- oder Süßwarenverkäufer etwa, die aber stets in einer gesellschaftlichen Beziehung gezeigt wurden, meist umgeben von Kindern und Müttern. Zhou Chens Elendsfiguren stehen so isoliert auf dem Papier wie sie es im Leben waren. Ihre seltsamen Gesten scheinen sich aufeinander zu beziehen, wodurch ein sozialer Zusammenhang zwischen ihnen angedeutet wäre. Da die Blätter jedoch neu montiert sind, ist das ursprüngliche Verhältnis der Figuren zueinander ungewiss.

Dieser ausdrucksstarken Gestik entspricht die Expressivität des Pinselgestus. Spielerisch und locker sind die Gestalten umrissen, teilweise mit halbtrockener Tusche. Falten und Fetzen ihrer zerlumpten Gewänder geben Anlass zu höchst lebendigen Strichmustern, deren vibrierender Rhythmus nichts von jener gesuchten, manierierten kalligraphischen Eleganz aufweist, welche oft in chinesischen Gewandfiguren zu finden ist. Schon die Geschwindigkeit, in welcher die Figuren offenbar niedergeschrieben sind, hätte kaum Zeit gelassen für solche kalkulierten Effekte. Dabei handelt es sich um eine im höchsten Maße kalligraphische Pinselschrift, welche den flächig unterlegten Farbtönen Struktur gibt. Trotz der skizzenhaften Anlage sind die Gestalten bis in die Details genau getroffen. So hält ein Schlangenbeschwörer in der Rechten eine Schlange, die sich um seinen Arm windet, während er mit der Linken eine andere aus dem umgehängten Korb hervorholt . Unter dem verrutschten Deckel schauen noch weitere winzige Schlangenköpfe hervor. Mit der gleichen Treffsicherheit zeichnet er die Physiognomien der verschiedenen Typen. Die ausgemergelten Leiber und Glieder gewinnen ihre Überzeugungskraft aus dem lebendigen Pinselstrich, trotz ihrer anatomischen Unzulänglichkeit.

Schon von daher ist es gewiss falsch, von Realismus zu sprechen, wie es oft geschieht. Ebenso ist es fraglich, ob man dem Künstler sozialkritische Absichten zuschreiben kann. Vom Leben unmittelbar abgeschaut scheint dieses menschliche Strandgut gewiss, doch war es wohl eher das Interesse am Sonderbaren, was den Maler anregte, kaum soziales Engagement. Seine karikierende Neigung ist nicht zu übersehen, so als stelle er ein Panoptikum vor.

In der Menschendarstellung der chinesischen Malerei nehmen diese Figuren eine Sonderstellung ein. Dennoch haben auch sie ihre Vorläufer: sie gleichen den Dämonen daoistischer Stoffe oder buddhistischen Höllengeistern und ihren Opfern.

Tang Yin

Auch für die Ming-Epoche erkor die chinesische Kunstkritik vier große Meister, obwohl es noch einige mehr gab, denen dieser Ehrentitel mit gleichem Recht zukäme. Einer von ihnen war Tang Yin (1470-1524). Er stammte aus kleinen Verhältnissen in Suzhou. Sein Vater betrieb ein Gasthaus oder einen Laden und ließ dem begabten Jungen die bestmögliche Erziehung angedeihen. Der Vater des fast gleichaltrigen Wen Zhengming siehe auch entdeckte seine Begabung und förderte ihn. Die künstlerisch und literarisch einflussreiche Familie Wen nahm ihn freundschaftlich auf. Man schätzte seinen Umgang wegen der Brillanz seines Geistes und seiner Bildung und bewunderte seine Gedichte. Zweimal errang er den ersten Platz bei Provinzexamina und konnte hoffen, die Staatsprüfung in Peking mit gleichem Erfolg zu bestehen. Nach der Prüfung, die er 1499 mit Auszeichnung bestand, kam es zu einem Skandal. Durch die Denunziation eines Mitbewerbers wurde er beschuldigt, vorzeitig in den Besitz der Prüfungsthemen gekommen zu sein, die ein Freund durch Bestechung beschafft und ihm zugänglich gemacht habe. Beide Freunde und der Prüfungsbeamte wurden verhört, gefoltert und ins Gefängnis geworfen. Alle Auszeichnungen wurden Tang Yin aberkannt, er wurde degradiert und in einen niedrigen Beamtenrang zurückversetzt. Er lehnte den Posten ab und kehrte nach seiner Entlassung erniedrigt und völlig mittellos nach Suzhou zurück. Obwohl gesellschaftlich geächtet, hielten ihm die Literaten seiner Heimatstadt die Freundschaft, auch Wen Zhengming. Dieser Umgang hatte zur Folge, dass der Einfluss der Literatenmalerei auf sein Werk und das seiner beiden Malerfreunde Zhou Chen und Qiu Ying spürbar wurde. Die unglückliche Affäre, welche ihm eine Beamtenkarriere versperrte, war der letzte einer Reihe von Schicksalsschlägen. Wenige Jahre zuvor hatte er kurz hintereinander seine Frau und seine gesamte Familie verloren bis auf einen Bruder. Dies alles scheint ihn völlig aus der Bahn bürgerlicher Normalität geworfen zu haben. Liebte er es schon früher, mit Freunden zu zechen, so wurde er nun regelmäßiger Gast in den Weinhäusern und Bordellen Suzhous. Zuweilen, besonders in seinen späteren Jahren, unterbrach er dieses Bohèmeleben und zog sich für einige Zeit in ein Chan-Kloster zur Meditation zurück. Ohne Stellung, Einkommen oder Besitz war er gezwungen, nun seinen Lebensunterhalt mit der Malerei zu verdienen, die er vorher als Amateur betrieben hatte. Dies wirkte sich auf seine Malweise aus, die unter dem Einfluss Zhou Chens an technischer Brillanz gewann. Sein Ruf als Maler verbreitete sich bald und veranlasste den Prinzen Ning, ihn 1514 an seinen Hof nach Nanchang zu berufen. Als Tang jedoch von Umsturzplänen des Prinzen erfuhr, benahm er sich absichtlich schlecht, betrank sich schwer und stellte sich verrückt, bis er entlassen wurde.

Zurückgekehrt nach Suzhou, wo er sich ein Studio errichtet hatte, nahm er sein altes Leben wieder auf, das von ständigem Mangel bestimmt war. Oft gab er seine Bilder gegen Wein her und das Wenige was er verdiente, brachte er in den Vergnügungsvierteln durch.

Aus heutiger Sicht liegt die Bedeutung Tang Yins in seiner Landschaftsmalerei. Zu seinen Lebzeiten wurde er jedoch nicht zuletzt als Figurenmaler geschätzt. Er galt als Experte für weibliche Schönheiten, wofür die Kurtisanen Suzhous ihm als Vorbilder dienten. Sein Erfolg mit solchen Bildern zog zahlreiche Nachahmer an und es ist wahrscheinlich, dass die meisten dieser Feen, Mädchen, jungen Frauen oder vornehme Damen von ihnen stammen. Es sind puppenhafte Wesen von modischer Eleganz. Aber auch die Frauenbilder, die allgemein als genuin angesehen werden, sind merkwürdig substanzlos, die Haltung der Figuren ist graziös und geziert, die Linien der Gewandzeichnung ganz auf zierliche Verfeinerung aus.

Schlafende Schönheit auf einem Bananenblatt

Eine Ausnahme stellt die Querrolle „Schlafende Schönheit auf einem Bananenblatt“ dar (Metropolitan Museum, New York) . Hingestreckt auf dem riesigen Blatt einer Bananenstaude ruht eine junge Frau. Die überraschende, ungewohnte Umkehrung der Größenverhältnisse von menschlicher Figur und Pflanzenblatt erweckt den Eindruck, als handele es sich hier um eine winzige Märchenfee. Die Umrisse der zierlichen Gestalt sind ausgespart aus dem dunklen Grund des Blattes. Entspannt auf der Seite liegend hat die Schöne ihre rechte Hand unter die Wange gelegt. Mit unübertrefflicher Sparsamkeit sind in wenigen haarfeinen Linien die hohen Augenbrauen, die geschlossenen Augen, die Nase und der winzige Mund festgehalten und geben ihren Zügen den Ausdruck zufriedener und entspannter Ruhe. Die weiche, aber genau gesetzte Lavierung des Schopfes gibt den Eindruck seidenzarten, gebauschten Haares überzeugend wieder. Die aufgesteckte Frisur lässt das ringgeschmückte Ohr und die hohe Stirn frei und gibt so dem Antlitz im Dreiviertelprofil die Form eines länglichen Ovals, ganz dem Geschmack und dem Schönheitsideal der Zeit entsprechend. Der mit Pflaumenblüten bemalte Fächer ist vor ihr auf den Boden geglitten und deutet mit dieser Bemalung die vielschichtige Symbolik an, die damit verbunden wird siehe auch. Die fraulichen Formen sind völlig von dem weiten, faltenreichen Kimono verhüllt, das Faltenspiel ist bravourös in wechselnder Strichstärke mit schnellen Pinselhieben hingeschrieben - fast möchte man sagen hingekritzelt. Das abstrakte Muster evoziert dennoch die Vorstellung von Gewand. Es ist eine ähnliche Pinselsprache, wie sie Zhou Chen bei seinen Bettlerfiguren angewendet hat siehe auch. Es müssen Arbeiten solcher Art gewesen sein, die Tang Yins Ruhm als Frauenmaler begründeten.

Qiu Ying

Zusammen mit den Malern Shen Zhou und Wen Zhengming der Wu-Schule und mit Tang Yin wurde Qiu Ying (1490-1552) von der späteren Kunstkritik als jüngster der „Vier Großen Meister“ der Ming-Dynastie eingestuft. er wurde in Taicang, Jiangsu, geboren. Seine Eltern waren zu arm, um dem begabten Jungen eine klassische Ausbildung vermitteln zu lassen, weshalb er später weder in der Kalligraphie noch in der Dichtung hervorragte. Er kam als Lehrling zu einem Handwerksmaler. In Suzhou, der reichen Kunststadt, wo er sein Auskommen zu finden hoffte, wurde Zhou Chen auf ihn aufmerksam und nahm ihn als Schüler auf. Obwohl als Berufsmaler gesellschaftlich von niedrigem Stand, fand er Anerkennung bei den Literaten, Kunstkennern und Sammlern der Stadt, wovon so mancher Kolophon auf seinen Werken zeugt. Sein persönlicher Kontakt mit diesen Kreisen ermöglichte ihm das Studium alter Meister in den Privatsammlungen. Seine außergewöhnliche Geschicklichkeit, alte Meister bis zur letzten Feinheit zu kopieren, sodass sie von den Originalen nicht zu unterscheiden waren, wurde hochgepriesen. Viele solcher Kopien führte er im Auftrag von Sammlern aus. Im Landhaus eines Gönners konnte er lange Zeit ungestört und sorgenfrei arbeiten. Berühmte Sammler wie Xiang Yuanbian verewigte er manchmal in seinen Landschaftsbildern. Es waren jedoch nicht allein seine handwerkliche Meisterschaft und die Beherrschung überlieferter Stile, was ihm die Hochachtung der Gebildeten einbrachte, sondern in erster Linie war es seine Fähigkeit, sich in das Wesen der Tang- und der Song-Malerei einzufühlen, sich mit ihm zu identifizieren, sich ihren Ausdrucksweisen der alten Meister anzuverwandeln. Seine Kopien scheinen also mehr gewesen zu sein, als bloße äußerliche Imitation. Ihm wurde nachgesagt, er übertrage den Geist der Antike - eine Forderung der Intellektuellen an die Kunst seit Qian Xuan und Zhao Mengfu. Qiu sah darin ein Korrektiv für die Jetztzeit und wollte dieses Erbe für die Zukunft bewahren.

Inwieweit ihm dies tatsächlich gelang, lässt sich zumindest in Bezug auf seine Figurendarstellungen im Tang-Stil aus den wenigen vermutlich echten Arbeiten nicht ablesen. Es waren aber gerade diese Bilder, die ihn berühmt und ungemein populär machten und die eine Flut von Fälschungen nach sich zogen. Die „wie in Jade geschnittene“ Feinheit der Ausführung, die dekorative Farbigkeit trafen offenbar den Geschmack weiter Kreise nicht nur zu seinen Lebzeiten. Höfische Szenen á la Qian Xuan siehe auch oder Zhou Wenju siehe auch erscheinen heute, wenn auch mit Raffinesse gemalt, unlebendig und kraftlos, ja süßlich und bunt, wie etwa die Querrolle „Frühlingsmorgen im Han Palast“ (Nationales Palastmuseum, Taipei). Vergleiche mit diesen Meistern oder gar den Tang-Malern Zhou Fang siehe auch und Zhang Xuan siehe auch, wie sie von zeitgenössischen Kritikern angestellt wurden, wären allenfalls wegen der Stoffwahl angebracht, sollte der „Frühlingsmorgen“ ein Musterbeispiel von Qiu Yings traditionellem Figurenstil sein. Im Gegensatz zu den genannten Meistern - und dies ist selbst noch aus Kopien nach ihnen ersichtlich - handelt es sich hier um Handwerkskunst, an der bestenfalls die perfektionistische Miniaturtechnik bemerkenswert ist. Durch die zahlreichen Nachahmungen fand diese Geschmackskunst weite Verbreitung, nicht zuletzt im Blockdruck, sodass ihre Nachwirkungen bis nach Japan zu verfolgen sind, wo sie im Ukiyo-e-Stil der Edo-Zeit in verwandelter Form ihren Niederschlag fand.

Sommertag unter Bananenpalmen

Von ganz anderer Art sind die Figuren Qiu Yings, wenn er sich die Stilhaltung der Literatenmalerei zu eigen macht. „Sommertag unter Bananenpalmen“ (Nationales Palastmuseum, Taipei) gehört zu einem Jahreszeitenzyklus und zeigt zwei vornehme Männer mit einem Diener . Obwohl es sich hier streng genommen um ein Landschaftsbild mit Figuren handelt, sind die Personen das zentrale Thema. Sie erscheinen nicht miniaturhaft winzig wie in den großen Panoramen. Schon wegen der beträchtlichen Höhe der Rolle (280 cm) sind sie von genügender Größe, sodass Qius Figurenkunst sich hier entfalten konnte.

Die Gegenstände sind näher gerückt als in den großen Landschaftsübersichten. Trotz der Größe von Felsen und Palmen entsteht ein intimes Ambiente: es ist eine Gartenlandschaft, ein häufiges Sujet Qiu Yings. Wir blicken von oben auf eine Lichtung, welche die untere Bildhälfte einnimmt. Sie ist von Felsen und Bananenpflanzen umschlossen. Den Blöcken am unteren Bildrand antworten stelenartig aufragende Zierfelsen an den Seiten und im Hintergrund. Zwischen ihnen wächst Bambus, der sie sogar überragt und den Anstieg der hohen Steinpfeiler am oberen Bildrand mit einer eleganten Kurve auffängt. Obwohl nirgends Schatten auch nur angedeutet ist, glaubt man die angenehme Kühle des Ortes zu spüren, trotz seiner tropischen Vegetation. Dies ist nicht zuletzt auf die zarte Farbigkeit zurückzuführen, worin ein leichtes Blaugrün in den Palmen, Sepia und Graubraun in den Felsen dominieren.

Die drei Personen auf der Lichtung sind es jedoch, welche die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Die beiden vornehmen Männer haben sich am Boden niedergelassen. Der eine schlägt die Laute (qin) während der andere, eine Art Gitarre (pipa) vor sich, zu lauschen scheint. Rechts am Bildrand ist der Diener im Begriff, an einem Steintisch Wasser aus einem Gefäß in eine Vase zu gießen, aus welcher einige Zweige ragen. Die lockere Dreiecksanordnung der Figuren erscheint wie zufällig. Ihre Haltungen und vor allem ihre Blickrichtungen aber stellen den Zusammenhang zwischen ihnen her. Der Blick des Dieners führt vom Bildrand ins Bildzentrum. Er wendet aufmerksam den Kopf zu dem Lautenspieler, dessen Gegenüber, im Profil gesehen, sich ihm ebenfalls zuwendet, während sein Blick sinnend an dem Spieler vorbeigleitet. Der blickt, in voller Frontalsicht gesehen, mit leicht geneigtem Kopf versunken vor sich hin. Er bringt so das Spiel der Blickrichtungen zur Ruhe und schließt ihren imaginären Kreis. Die Ruhe, die von Motiv und Komposition ausgeht, evoziert die Stille nach einem verklungenen Klang. Neben den Musikinstrumenten weisen einige Gegenstände auf dem Steintisch auf die Interessen und Liebhabereien der beiden Hauptpersonen: ein Buch und zwei Bildrollen, die Vase - eine antike Bronze vom Typ hu - und ein Kultgefäß vom Typ gui.

Es ist jedoch nicht allein der Bildinhalt, der hier Lebensweise und Beschäftigungen der Gelehrten zum Gegenstand hat. Qiu adaptiert hier die Malweise der Literaten. In seiner Inschrift weist er ausdrücklich darauf hin, indem er die Attitüde des gelehrten Amateurs annimmt: „Spielerisch gemalt von Qiu Ying“.

Das Bild ist ungemein locker gemalt, die Lavierung der Felsen ist flüssig, die strukturierenden cun sind zum Teil mit halbtrockenem Pinsel gerissen, die Umrisslinien bewegt und kalligraphisch gezogen. Baumstämme, Zweige, Blätter sind mit leichtem Pinsel - zuweilen mit verdünnter Tusche - hingeschrieben. Und dennoch kann er seine Professionalität nirgends leugnen. Zart und mit großer Prägnanz ist in wenigen Linien der Ausdruck der Gesichter festgehalten: Aufmerksamkeit, Lauschen, nachdenkliche Versunkenheit. Die Haltung der Hände, detailliert bis hin zu den langen Fingernägeln der Vornehmen, ist treffend beobachtet. Und mit der gleichen Genauigkeit sind Gewänder, Gräser und Bambusblätter wiedergegeben, in einer technischen Brillanz, welche ein gebildeter Amateur kaum erreichen konnte - und auch nicht wollte. Aus Sicht seiner gelehrten Kritiker war Qiu Ying ein bedeutender Maler nicht wegen dieser Fertigkeit, sondern im Gegenteil, trotz seiner technischen Versiertheit. Denn es gelang ihm in vielen seiner Werke, eine Stimmung zu schaffen und trotz seiner Detailversessenheit lebendig zu bleiben.

Ding Yunpeng

In der späten Ming-Zeit hatte die Landschaftsmalerei durch die Wirkung der Wu-Schule und der Theorien Dong Qichangs und seines Kreises ein solches Übergewicht bekommen, dass anspruchsvolle intellektuelle Künstler überwiegend auf diesem Gebiet ihre Lorbeeren suchten. Die Figurenmalerei überließ man Berufs- und Handwerksmalern. Nur wenige Künstler, die sich mit diesem Thema befassten, ragten hervor und errangen Anerkennung. Einer der Begabtesten war Ding Yunpeng (tätig ca. 1580-1638) aus Xiuning, Anhui. Obwohl gebildet, scheint er als Berufsmaler gewirkt zu haben. Von ihm stammen die Illustrationen zu einem Buch über Tuschesteine (1606), einem der frühesten im Farbenholzschnitt. Berühmt wurde er vor allem aber mit Werken aus dem daoistischen und buddhistischen Themenbereich. Solche Bilder erfreuten sich als angewandte Kunst für Schreine und Tempel einer lebhaften Nachfrage. Dennoch gewann er die Freundschaft Dong Qichangs, der ihm ein Siegel schenkte mit dem Stempel: „Studie, worin jedes Haar voller Leben ist“. Vermutlich erlangte Ding Yunpeng die Hochachtung des so völlig anders gearteten Erneuerers der wenren-Malerei wegen seiner antiken Studien und Interessen. Er suchte den Stil des Tang-Meisters Wu Daozi nachzuvollziehen und man verglich seine Luohan-Darstellungen mit Guan Xiu siehe auch und seinen Linienstil mit der „ungeschmückten Linie“ (bai miao) Li Gonglins siehe auch. Ja für seine Landschaften wurde Zhao Mengfu zum Vergleich herangezogen. Von den unter seinem Namen bekannten Werken reicht jedoch keines an die genannten Vorbilder heran. Er erweist sich in diesen Bildern als Eklektiker von dekorativem und erlesenem Geschmack auf hohem technischen Niveau.

Der Elefantenwaschung zuschauen

Eine Hängerolle aus dem Jahre 1588 im schmalen Hochformat zeigt wesentliche Charakteristika seiner Kunst: „Der Elefantenwaschung zuschauen“ (Nationales Palastmuseum, Taipei) . Durch eine idyllische Wiesenlandschaft schlängelt sich ein Bach, an dessen Ufern knorrige alte Bäume wachsen. Der Bach tritt oben aus dem Morgennebel, in dem die Kronen einer Baumgruppe verschwinden, während sich Äste und Blattwerk zweier Bäume vom linken Bildrand ausgehend silhouettenhaft vor der Nebelwand abzeichnen. In der unteren Bildhälfte entfalten sich drei Figurengruppen. Unmittelbar unter den Bäumen links wird ein mächtiger, voluminös gerundeter, weißer Elefant von zwei Wärtern mit großen Besen gebürstet. Einer sitzt auf dem Rücken, während der andere - halb verdeckt - hinter dem Tier hervortritt. Ein dritter ist im Begriff, eine rote Decke über den Elefanten zu werfen. Dahinter schaut ein junger Mönch in weißem Gewand hervor, die Hände in Verehrungshaltung zusammengelegt. An seiner Seite ein vornehmer Mann mit Beamtenhut, der auf ihn einspricht.

Die zweite Gruppe befindet sich rechts und ist etwas nach unten versetzt. Die zentrale Person, zweifellos die Hauptfigur der Szene, sitzt auf einem Marmorthron. Sie trägt langes, über die Schultern herabfallendes Haar, ein fließendes, weites, roséfarbenes Gewand, darüber einen weißen Umhang. Ein edelsteinbesetztes Diadem schmückt den Kopf. Große Ohrringe und Reife um die nackten Arme und Handgelenke, ebenso wie die nackten Füße auf einer steinernen Lotosblüte, vervollständigen den Eindruck einer indischen Gestalt. Ihre Züge entsprechen allerdings ganz chinesischem Schönheitsideal: fein geschnittene, leicht schräg gestellte Augen, eine schmale, längliche Nase, ein kleiner Mund und gerundete Wangen. Die Hände sind locker in Meditationshaltung aufeinandergelegt mit den Innenflächen nach oben. Drei Begleitfiguren umgeben die herrschaftliche Gestalt. Links ein junger Mann mit hochgestecktem Haar und einem roten Obergewand. Er hält eine kurze, goldfarbene Stange, die, oben und unten zugespitzt, mit Haken und ausladenden Voluten versehen ist. Rechts eine langhaarige Figur, die Hände in Anbetungshaltung zusammengelegt. Sie ähnelt in jeder Hinsicht der Hauptperson in Typus, Kleidung und Schmuck. Davor steht in Rückenansicht ein Krieger in farbenprächtiger Rüstung. Er hat den Kopf dem Elefanten zugewendet, sodass sein Profil sichtbar ist.

Die dritte Gruppe befindet sich jenseits des Baches und schließt den Figurenkreis nach unten hin ab. Links ein weißgekleideter Gehilfe, der sich auf einen Besen stützt und nach oben schaut. Es folgt nach rechts ein alter Mann in ockerfarbigen Beinkleidern und weißer Kutte, die Kapuze über den Kopf gezogen. Er geht, die Hände zum Willkommensgruß erhoben, auf einen Mönch mit kahlem Schädel in rotem Umhang zu, der ihm ein Buch reicht. Der Mönch wird von einem löwenähnlichen Tier begleitet, dessen farbiges Fell Streifen aufweist und dessen Kopf ebenso phantasievoll gebildet ist. Es ähnelt einem Pekinesen und blickt freundlich wie ein Hündchen auf den entgegenkommenden Alten. Der Gesichtstypus beider Männer ist indisch.

Zeigen schon die Gruppierung und die Überschneidungen der Figuren großes Geschick in einer flächigen Abwicklung, die dennoch eine Raumvorstellung hervorruft, so gilt dies erst recht für die Anwendung der Farbe. Das warme, ins Grünliche spielende Ocker der Wiese bildet zu zwei Dritteln den Grundton der Malfläche. Es wird aufgelockert durch grüne Grasbüschel und blaue Steine im Vordergrund. Diesen dunklen Flecken antwortet oben das dichte blaugrüne Blattwerk, von bizarren Ästen durchstoßen, vor dem Nebel evozierenden weißgrauen Hintergrund. Es ist eine gelungene Übertragung des Blau-Grün-Stils der Tang-Zeit in eine zeitgenössische, weniger abstrakte, naturnähere Landschaftsauffassung. Auf der Grundfläche des Rasens entwickeln sich, von klaren Umrissen begrenzt, in flächenhaften, meist hellen Lokalfarben die Figuren. Einige dunklere Töne, vor allem das intensive Rot einiger Stoffe, bilden fleckenhaft aufblitzend lebendige Akzente. Auch dies eine Methode des Tang-Figurenstils. Umriss und Binnenzeichnung sind ausschließlich in dünnen, zum Teil farbigen Linien ausgeführt ohne kalligraphische Druckunterschiede: der Linearstil der Tang-Meister wie man ihn auch - nur ohne Farbe - bei Li Gonglin findet. Allerdings fehlt hier dessen Schwung völlig, die Linien sind bedächtig und mit Sorgfalt gezogen. Endlich sucht Ding Yunpeng offenbar den Gewandstil Wu Daozis nachzuahmen, indem er die Falten in wellenförmige Muster auflöst, mit welchen er alle Gewänder überzieht. Ihm fehlt jedoch jene „barocke“ Dynamik, welche Wu nachgesagt wird und die sich aus Kopien erahnen lässt. Indem er aber diese Dynamik nicht erreicht, bewahrt Ding geschmackssicher die Flächigkeit seines Bildaufbaus vor der Dominanz der Linie, welche stets eine malerische Fläche aufzulösen droht. So gewinnt dieses Werk seine Eigenart von hohem dekorativen Reiz.

Das buddhistische Motiv der Elefantenwaschung hatte bereits eine lange Tradition und wurde schon von Zhang Sengyou und Yan Liban dargestellt. Es findet sich auch bei mehreren Malern der Ming-Zeit. Seine Symbolik beruht auf der Gleichsetzung des Elefantenwaschens mit der Reinigung von Illusionsbildern, wie sie die Scheinhaftigkeit des irdischen Lebens den Menschen vorspiegelt. Im Gleichklang der Silben „sao xiang“ ist diese Doppelbedeutung ausgedrückt. Im einzelnen ist die Ikonographie unseres Bildes ungewöhnlich und noch nicht überzeugend gedeutet. Es könnte sich um eine Illustration handeln zu einem Kapitel aus dem „Sutra der Buddhagirlande“ (Buddhavatamsaka Sutra), worin der Pilger Sudhana zu dem Bodhisattva Samantabhadra (Puxian siehe auch) gelangt und durch diesen die letzte Erkenntnis gewinnt. Der jugendliche Mönch links hinter dem Elefanten müsste dann Sudhana sein. Wer aber ist sein vornehmer weltlicher Begleiter? Im Sutra führt ihn Manjushri (Wenshu siehe auch). Der gewaltige weiße Elefant ist das Reittier Samantabhadras. Allerdings ist er hier nur mit zwei Stoßzähnen dargestellt, während er sonst mit sechs Stoßzähnen bewaffnet ist, mit welchen er die sechs Sinne überwindet. Eine künstlerische Freiheit des Malers? Das Tier blickt zu seinem Herrn hinüber, der Hauptperson des Bildes. Es liegt nahe, dass es sich dabei um Samantabhadra handelt. Seine geschlechtslose Erscheinung - es könnte ein Jüngling oder eine junge Frau sein - seine indische Kleidung und sein Schmuck entsprechen ganz dem Bild eines Bodhisattvas. Thronsitz und Gefolge deuten auf seinen hohen Rang. Der rot gekleidete Jüngling hält offensichtlich einen Elefantenhaken, ist also der Elefantenführer. Die betende Gestalt auf der anderen Seite ist ihrer Erscheinung nach ebenfalls ein Bodhisattva, jedenfalls ein überirdisches Wesen, das der hoheitsvollen Heilsgestalt zur Seite steht. Ergänzt wird die hierartische Dreiergruppe durch den Gerüsteten vor ihr, einen Himmelswächter. Rätselhaft ist auch die Bedeutung der beiden Alten der unteren Figurengruppe. Gehören sie zu den Dreiundfünfzig Heilsgestalten, denen der Jüngling bei seiner Wanderung begegnet ist? Sie sind als Luohanfiguren typisiert. Wegen solcher Charaktergestalten hat man Ding Yunpeng mit Guan Xiu verglichen. Das Begleittier und das Buch des Mönchs im roten Gewand lassen zwar an Manjushri denken, dessen Reittier ja ein Löwe ist, andererseits entsprechen Aussehen und Charakter eines indischen Mönchs nicht der gewöhnlichen Bodhisattvavorstellung, sondern der des Luohan. Und es gibt zahlreiche Luohandarstellungen mit Raubkatzen.

So bleibt dieses Werk vielen Deutungen offen, zumal nicht bekannt ist, welche ikonographische Überlieferung der Maler benutzte, bzw. ob und welche eigenen Erfindungen er hinzugefügt hat. Künstlerisch wie inhaltlich ragt es aus der religiösen Malerei der Ming-Zeit hervor.

Chen Hongshou

Zu den originellsten Figurenmalern nicht nur der späten Ming-Zeit, sondern der chinesischen Malerei überhaupt, zählt Chen Hongshou (1599-1652). Zwar malte er auch Landschaften sowie Blumen- und Vogelbilder, doch erreichte er in ihnen nicht jenen Grad an Eigentümlichkeit, den seine Figuren auszeichnen. Als Sohn einer vornehmen Familie wurde er in Zhuji, Zhejiang, geboren. Schon früh zeigte er großes malerisches Talent. Der Knabe kopierte bereits Li Gonglin und Zhou Fang. Mit zehn Jahren erhielt er Unterricht von dem letzten Meister der Zhe-Schule Lan Ying. siehe auch. Eine höhere Beamtenlaufbahn blieb ihm verschlossen, da er nur das Provinzexamen ablegte. Seine Malerei und Kalligraphie machten ihn jedoch so bekannt, dass man in Peking auf ihn aufmerksam wurde und ihm 1642 ein Hofamt verlieh. Den Titel Daizhao lehnte er ab, sei es, weil die akademische Hofmalerei seit Dong Qichang in gebildeten Kreisen wenig geachtet war, sei es, dass er sich mehr der Literatenmalerei verbunden fühlte. Bald kehrte er in den Süden zurück, wo er umherwanderte und ein Bohèmeleben führte. Neben seiner freien Malerei, worin er auch geschichtliche und religiöse Themen behandelte, entwarf er Buchillustrationen und Holzschnitte, die weite Verbreitung fanden und dazu führten, dass sein Stil oft imitiert wurde. Vielleicht aus innerer Verbundenheit zur Ming-Dynastie nahm er zuletzt das Amt eines Daizhao am Exilhof in Nanking an, als die Mandschu schon Nordchina erobert hatten. Als auch Nanking fiel, geriet er in Gefangenschaft, wurde jedoch wieder freigelassen aufgrund seines Rufs als Künstler. 1646 wurde er buddhistischer Mönch, hielt aber bei aller Zurückgezogenheit Verbindung zu Ming-Loyalisten. Seine letzten Jahre verbrachte er wieder malend und dichtend in seiner Heimat, den Untergang der Ming und der alten Werte beklagend.

Seine Rückwendung zu den traditionellen Idealen der Lebensführung, die er in seiner persönlichen Lebensweise zu verwirklichen suchte, drückte sich auch in seiner Stoffwahl aus: Szenen aus dem Eremitendasein, worin die Beschäftigungen gelehrter Einsiedler geschildert werden, buddhistischer Mönche, aber auch einsamer Schönheiten der Tang-Zeit, letztere den höfischen Frauengestalten des Zhou Fang nachempfunden. Am gelungensten und für ihn am typischsten sind jedoch die grotesken Gestalten alter Männer, meist mit etwas zu großen Köpfen und nahezu karikaturhaft verformten Zügen. Der idealen Lebensweise von Gelehrten und Künstlern galten auch Bilderzyklen, die er zwei großen Dichtern der Vergangenheit widmete: Tao Yuanming der Sechs-Dynastien-Zeit siehe auch und Bo Jui der Tang-Zeit.

Aus dem Leben des Tao Yuanming

In den Darstellungen aus dem Leben des Tao Yuanming, irrtümlich meist als „Heimkehr“ bezeichnet nach einer berühmten Ode des Dichters (Honolulu Academy of Arts), wendet Chen typische Mittel des Tang-Figurenstils an und verwandelt ihn dabei in unverwechselbarer, persönlicher Weise mit humorvoller und meist grotesker Übertreibung der Charaktere. Getrennt durch Textzeilen in der lockeren, eleganten Kalligraphie des Künstlers, entwickeln sich die Szenen vor einem leeren Hintergrund: der Dichter mit gefalteten Händen und geschlossenen Augen meditierend oder an seinen geliebten Chrysanthemen riechend ; im Disput mit einer jungen Frau; allein von der Wanderschaft heimkehrend mit knorrigem Stab und vom Winde gebauschten Gewändern; betrunken, seine Lieblingsblumen im Haar, im Sessel von zwei Dienern getragen oder von Bettlern umlagert. In all diesen Szenen herrscht ein kurvenreicher Linearstil vor in den Gewändern und den großflächigen Gesichtern, der von gedämpften aber dennoch kontrastreichen Lokalfarben gegliedert wird. Gewandteile und die einzelnen Gegenstände sind jeweils von einem klar abgesetzten Grundton bestimmt. Die als „Eisendrahtlinie“ (tie xian miao) apostrophierte gleichmäßige Strichstärke ohne kalligraphische Akzente geht auf Wu Daozi und Gu Kaizhi zurück, ja sogar einzelne Kompositionsdetails hat Chen vermutlich übernommen. So ähnelt Tao Yuanmings abwehrende Handhaltung in einer Szene der des Kaisers in den „Belehrungen“ des Gu Kaizhi siehe auch. Nur mangelt es Chens Linienspiel an jenem ungezwungenen, schwungvollen Duktus, der dem künstlerischen Temperament seiner Vorbilder entsprang. Die „Draht“-Kurven seiner Stoffbahnen, wie der Gesichter und Hände, sind mit kalkulierter Sorgfalt gezogen, ihre beharrlichen Wiederholungen versteifen sie eher, als dass sie ihnen Schwung verleihen, die leichte Schattierung, die Vertiefung andeutend an den Faltenlinien entlanggeführt - durchaus ein Stilmittel der Alten - verfestigt die Gewänder weiter zu einer Draperie. Es ist aber gerade diese Manieriertheit und die Schärfe des so entstehenden Ornamentalstils, welche die Eigenart Chen Hongshous ausmachen. Mit gleicher Sorgfalt, mit genau gezogenen Linien sind Gegenstände und Pflanzen in klarer Konturzeichnung wiedergegeben und in ihrer Lokalfarbe leicht modelliert. Felsen, Steinbänke und -tische entsprechen ebenfalls dem Tang-Stil: spröde, gezackte und kantige Linien von gleichbleibender Stärke in einer flächigen Kolorierung, die in den Vertiefungen dunkler getönt ist, wie etwa in der „Reise des Kaisers Ming Huang nach Shu“ siehe auch.

All dies gilt auch für die Querrolle des Museums Rietberg, Zürich, „Die vier Freuden des Bo Jui“. Nur hat der Maler hier die Züge der Hauptfigur nicht in seiner üblichen Manier mit kräftigen, großzügig vereinfachenden Linien wiedergegeben, sondern er hat ihnen wahrhaftige Porträthaftigkeit verliehen. Das zart modellierte Antlitz des Mannes ist in jeder Szene als das eines glücklichen Menschen charakterisiert, der ganz mit sich in Einklang steht . Es ist eines der herausragendsten Bildnisse der chinesischen Malerei, das ein im chinesischen Sinne vorbildliches Menschentum verkörpert. Als Modell diente ein Freund des Meisters aus Hangzhou. Anregung für die Rolle gab ein Werk Li Gonglins, dessen Linearstil Chen genau studiert hatte.

Als letzter bedeutender Figurenmaler steht Chen Hongshou am Ende einer Epoche, zu einer Zeit, da die überkommenen Werte und Traditionen infrage gestellt waren. Wie viele seiner Zeitgenossen musste er, ohne vom breiten Konsens einer Schule getragen zu sein, als Künstler einen eigenen Weg suchen. Er tat dies mit Hilfe seiner konservativen Überzeugungen - und wurde zum Individualisten.