Tiere und Pflanzen

Zhu Da (Bada Shanren)

Gleich zu Beginn der Qing-Dynastie entfalteten sich im Verborgenen einige Individualisten, die einmal zu den großen Meistern der chinesischen Malerei gehören sollten.

Neben Shitao siehe auch war Zhu Da (1626-1705) aus Nanchang, Jiangxi, wenn nicht der Bedeutendste unter ihnen, so bestimmt der Exzentrischste und Originellste. Er stammte in zwölfter Generation von Kaiser Hongwu ab, wenn auch aus einer Seitenlinie. Das war Grund genug für ihn, unterzutauchen, als die Mandschu im Süden Oberhand gewannen, wo der hinhaltende Widerstand der Ming-Loyalisten ihre Verfolgung nach sich zog. Die biographischen Überlieferungen sind widersprüchlich. Einerseits soll er mit etwa zwanzig Jahren buddhistischer Mönch geworden sein, und danach zwanzig Jahre lang im Fengxin Kloster bei Nanchang als Lehrer gewirkt haben, andererseits soll er das Provinzexamen abgelegt, jung geheiratet und Kinder gehabt haben und erst später die Mönchsweihen angenommen haben. Seine vielbesprochene Stummheit, die er demonstrativ durch das Schriftzeichen „ya“ (stumm) an seiner Tür angekündigt haben soll, fällt mit dem Tode seines stummen Vaters im Jahre 1644 zusammen, also genau zur Zeit der Mandschu-Machtübernahme. Wie soll er aber dann gelehrt haben?

Natürlich ist es mehr als wahrscheinlich, dass diese Ereignisse ein Trauma bei ihm hinterließen. Vielleicht hat dies auch tatsächlich zu einer Sprachstörung geführt. Ob aber die zahlreich berichteten Beispiele skandalösen Benehmens auf Wahnsinn zurückzuführen sind oder nur Verstellung waren, ist nicht zu entscheiden, bleibt aber zu vermuten. Seiner Umgebung und seinen Biographen jedenfalls führte er das Schauspiel des Stummen und Verrückten überzeugend vor. Wenn es tatsächlich Verstellung war, so muss er ein ebenso genialer Schauspieler gewesen sein, wie er ein Maler war. Dass er ein starker Trinker war und angeblich nur in trunkenem Zustand malen, dichten und schreiben konnte, ist unter chinesischen Künstlern keine Ausnahme. Ebenso die Ablehnung hochgestellter Persönlichkeiten, die von ihm kein Bild erhalten konnten außer über den Umweg von Mittelsleuten aus dem Volk, mit denen Zhu Da Umgang pflegte. Menschlichen Kontakt hat er wohl nur auf das Notwendigste beschränkt. Er verständigte sich dann mit Hilfe von Schreiben und Gesten. Dazu passt, der er den Menschen als unmittelbares Motiv ignorierte. Er erscheint auf andere Weise in seinem Werk. Ebenso wie sein lautes Gelächter und sein unartikuliertes Schreien (bei angeblicher Stummheit) scheinbar auf harmlose Verrücktheit hindeuten sollten, scheinen seine zahlreichen Pseudonyme ihm dazu gedient zu haben, seine Identität zu verwischen. Das bekannteste findet sich auf zahlreichen seiner späteren Werke: Bada Shanren, was übersetzt wird mit „Einsiedler der Acht Großen (Erweckungen)“ nach einem buddhistischen Sutra oder „Eremit der Acht Himmelsrichtungen“. So enigmatisch dieser Name erscheint - und er gleicht darin vielen von Zhu Das Gedichten - so gewiss deutet er auf Transzendentales und ist kaum ein Hinweis auf Irrsinn. Die überlieferte Äußerung des Malers, er sei der Größte der Himmelsrichtungen und keiner größer als er, kann sowohl als übersteigertes Selbstbewusstsein, als auch als vorgeblicher Größenwahn gedeutet werden.

Es ist schwer vorstellbar, dass die Art und Weise seiner Kunstübung von einem Geistesgestörten stammen sollte, nach allem, was wir heute wissen über die Kunst von Geisteskranken. Eine hervorstechende Eigenschaft solcher Kunst ist die Befangenheit in einer autistischen Welt. Keine Spur davon findet sich bei Zhu Da. Er bezieht seine Kunst mit tiefer Kennerschaft auf vergangene Vorbilder und behandelt die Stilschichtungen verschiedener Epochen souverän, wobei er stets der Malweise vergangener Meister den Stempel der eigenen Handschrift aufdrückt. Dies ist besonders evident in zahlreichen Beispielen seiner Landschaftsmalerei siehe auch.

Eisvogel auf einem Pflanzenstengel

Das Albumblatt „Eisvogel auf einem Pflanzenstengel“, Oiso, ehem. Sammlung Sumitomo, ist ein Wunder an Abkürzung . Ein paar Pinselspuren, -flecke und -tupfen verdichten sich zu Gegenständen, die, obwohl sie als Kürzel erscheinen, das Auge unausweichlich in die Vorstellungswelt des Künstlers zwingen. Hier sind es gerade einmal ein Tupfen und drei Pinselzüge, die man als Pflanzenstiele bzw. Blattspitzen identifiziert. Alle wachsen von rechts unten empor. Der eine endet bereits, kaum dass er ins Bild getreten ist, ein anderer führt zweimal geknickt zum linken Bildrand, wo er in ein paar duftig gesetzten Tupfen endet, die man sofort mit einer Blüte assoziiert. Darüber Stempel und Signatur des Künstlers. Eine dritte Tuschespur führt schräg nach oben, kreuzt den links geneigten Stengel und endet kurz darüber etwas zur Seite gebogen wie von einem leichten Gewicht. Hier wippt ein kleiner Vogel. Mit diesen wenigen Linien und Tupfen wird die Leerfläche auf unnachahmliche Weise in Spannungszonen aufgeteilt und rhythmisiert. Der Vogel, dessen langer Schnabel auf einen Eisvogel hinzudeuten scheint, schaut unter sich mit unverkennbar vergnügtem Ausdruck, ja das Auge, aus einem kleinen Tupfen bestehend, sowie der Schnabel, zeigen ein veritables Lächeln. All dies wirkt zusammen, um zu evozieren, was man nicht sieht: einen Weiher, andere Wasserpflanzen, Insekten, die Beutetiere des kleinen Vogels.

Mit einem Nichts an Mitteln verleiht Zhu Da seinen Tieren, den Katzen, Vögeln, Fischen, Mäusen und anderem Kleingetier einen eigenwilligen Charakter mit zuweilen geradezu menschlichen Zügen. Alles spricht da von heiter-gelassener, humorvoller Einfühlung in die Kreatur. Der Künstler tritt in einen Dialog mit der Natur, er hält Zwiesprache mit Dingen und Wesen: Malerei als Kommunikation. Sie wird in freier Umsetzung der Naturgegebenheiten zum Notat, dessen Abkürzung eine Entsprechung der Konzeptschrift in der Kalligraphie ist, eine Gedankenniederschrift (xie yi), die in ihrer Reduziertheit und Bündigkeit noch über Xu Wei siehe auch hinausgeht, mit dem Zhu Da oft verglichen wird.

Tusche-Lotos

Diese Pflanzen- und Tierbilder bieten nur geringe gegenständliche Anhaltspunkte, sie sind nahe an der Abstraktion. Und dennoch gewinnen sie ihren Sinn gerade aus ihrer gegenständlichen Bedeutung. Auf einer Hängerolle des Nationalmuseums, Taipei, wachsen einige schlanke Linien in leicht geschwungenen Kurven am linken Bildrand empor . Erst im Kontext mit einigen scheinbar wild hingetupften Blütensternen, welche die obere Bildhälfte in ganzer Breite ausfüllen, versteht man diese Linien als Lotosstengel. Es sind spontan geführte Energielinien, spannungsgeladen und zugleich unvergleichlich locker. Sie scheinen dem Wachstum folgend von unten nach oben gezogen, an einigen Stellen von Segmenten unterbrochen, ohne dass der organische Anstieg gestört wird. Und obwohl diese Stengel, dem natürlichen Wachstum entgegengesetzt, unten dünner sind als oben, ergibt die vibrierende Lebendigkeit des Vortrags ein überzeugendes Bild der Pflanze in der Vorstellung des Betrachters. Die Malweise der Blüten erinnert an Blumenaquarelle Emil Noldes. Gerade das Fehlen von Details im freien Pinselspiel sagt mehr aus über das Wesen des Lotos, als eine genaue Abschilderung von Einzelheiten. Der Grund, aus dem die Pflanzen wachsen, ist durch einige hingetupfte Blattpflänzchen angedeutet. Aber die dünnen Stengel des Lotos könnten die mächtigen Blüten unmöglich tragen. Es sei denn, sie stünden im Wasser. Wasser ist jedoch nirgends angedeutet. Und dennoch versteht man sofort, dass die Pflanzen im Wasser stehen: durch den leicht schwingenden Rhythmus der Stengel. So gelingt es dem Meister auch hier, etwas zu vermitteln, was er überhaupt nicht darstellt.

Ebenso entmaterialisiert und abstrakt wirkt ein Gebilde, das den Raum rechts unten ausfüllt. Ein breiter, frei gezogener Pinselstrich bildet einen Umriss, der „Stein“ oder „Fels“ bedeutet. Auch er weist darauf hin, dass er im Wasser steht. Er scheint fast ohne Gewicht, hat etwas Schwebendes, denn er verjüngt sich nach unten so stark, dass er fast keine Standfläche besitzt. Der Maler legt nicht den geringsten Wert darauf, dem Gestein die typischen materiellen Eigenschaften zu verleihen, wie Härte, Schwere, kristallinische Oberfläche usw. Die Binnenstrukturen sind weich hingetupft, sie bleiben Pinselspuren und unterscheiden sich kaum von der Behandlung der Blüten. Man kann die Flecken als Moosbewuchs oder als Vertiefungen ansehen, die dem Fels Relief verleihen. Unabweisbar aber bleibt der Eindruck - hat man sich erst einmal darin eingesehen - als handele es sich bei dem Fels um ein menschliches Gesicht im Profil gesehen und nach rechts gerichtet. Auge, Backenknochen, Nase, Mund und das zurückspringende Kinn ergeben im Zusammenspiel den Ausdruck einer ironisch lächelnden Maske. Dies erinnert an die eigentümlich menschlichen Züge, die viele von Zhu Das Tiere tragen. Zufall oder Absicht? Hat er Ding, Kreatur und Mensch gleichgesetzt? Es würde sehr wohl zu chan-buddhistischen Vorstellungen passen. Und es stimmt überein mit jener unmaterialistischen Auffassung, die alle Gegenstände unterschiedslos in ein Spiel von Tuschespuren verwandelt, ohne sonderlich auf strukturelle Unterschiede zu achten.

Eine nahezu identische Komposition zeigt anstelle des Felsenkopfs einen Fisch, was die Unterwassersituation verdeutlicht, ohne wiederum Wasser anzuzeigen .

In einem ähnlichen Werk sitzen die Lotosblüten ebenfalls auf halmdünnen Stengeln, ohne aber in Wasser zu schweben . Sie könnten in Wirklichkeit die riesigen Blüten niemals tragen. Das physikalisch Mögliche ignorierend hat der Künstler einen unwahrscheinlich nach rechts überhängenden Felsen neben die Lotospflanze gesetzt, auf dem sich eine Elster niedergelassen hat. Sie wendet ihren Kopf hinauf einer anderen Elster zu, die auf einem erhöhten, nach links geneigten Felsen sitzt und zu ihrer Schwester hinabschaut, sodass beide deutlich miteinander kommunizieren. Der kleinere Fels scheint sich vor seinem größeren Gegenüber zu verbeugen. Er hat nur eine kleine Standfläche, während seine Hauptmasse so weit nach rechts überhängt, dass er in der Realität umstürzen müsste. Ein kleiner Fels im Vordergrund gleicht einem hockenden Hündchen.

Eine Bildsprache voller Humor wie sie all seinen Werken eigen ist.

Felsen mit Pflanzen und Fischen

Diese Unbekümmertheit um realistische Details oder gar wirklichkeitsgetreue Genauigkeit, die so typisch sind für den Hauptstrom der bedeutenden Pflanzen- und Tiermalerei dieser Epoche, insbesondere der Gattung Blumen und Vögel, findet sich auch in der Querrolle „Felsen mit Pflanzen und Fischen“ des Cleveland Museums of Art . Wiederum die äußerste Sparsamkeit an dargestellten Gegenständen und Mitteln: Fels, Fische, ein paar Wasserpflanzen in rhythmischem Ablauf über große Leerflächen hinweg, dazwischen einige Gedichtzeilen. Ein freischwebendes Felsgebilde, von einem einzigen Pinselstrich umfangen, zeigt wiederum eine merkwürdige Affinität zu einem grotesk gebildeten Menschenkopf. Die kleinen Fische rollen ihre Augen finster, was ihnen einen grollenden Gesichtsausdruck gibt. Auch hier wieder jener Zug zur Vermenschlichung. Aus einigen abstrakten Tuscheflecken und einigen mehrfach unterbrochenen getupften Linien kristallisiert sich die Vorstellung von Wasserpflanzen und einem überhängenden Felsblock. Der Betrachter kann seine Phantasie frei spielen lassen. Seine Subjektivität wird freigesetzt durch die Subjektivität des Malers. Bei aller Einfühlung in das Wesen der Dinge, der Pflanzen und Tiere: was der Künstler festhält, sind nicht diese selbst, sondern die Empfindungen, die sie in ihm wecken. Diese sind es, die er spontan wiedergibt. Spontan, aber nicht wild. Der Strich ist stets kontrolliert, zuweilen offenbar sogar langsam geführt wie seine Spur verrät. So muss Zhu Da das äußere Erscheinungsbild vernachlässigen, um dem inneren zu folgen und das höchste Ziel zu erreichen: den Atem des Lebens, die Resonanz der Lebenskraft, das „qi yun“.

Yun Shouping

In Yun Shouping (1633-1690) erwuchs der Pflanzen- und Tierdarstellung - vorwiegend von Fischen und Vögeln - vor allem aber der Blumenmalerei ein Erneuerer. Er wurde in Wujin (Changzhou), Provinz Jiangsu, geboren. Seine Familie war hochangesehen, doch nach dem Fall der Ming verarmt. Der Vater hatte unter ihnen als Beamter gedient und loyal auf der Seite der untergehenden Dynastie gestanden. Trotz hoher literarischer Begabung legte Yun Shouping kein Staatsexamen ab, da er sich weigerte, unter der Fremdherrschaft dem Staat zu dienen. Da er auch gleichermaßen begabt war in Kalligraphie und Malerei, war er gezwungen, wie viele seiner intellektuellen Zeitgenossen, als freier Maler vom Verkauf seiner Bilder zu leben. Obwohl er schon zu seinen Lebzeiten bewundert wurde, blieb ihm der finanzielle Erfolg versagt, wohl weil er wählerisch mit seinen Kunden war: Leute, die ihm nicht gefielen, konnten kein Blatt von ihm erhalten. So lebte er mit seiner Familie in sehr bescheidenen Verhältnissen. Als er starb, war nicht einmal genügend Geld vorhanden für eine geziemende Bestattung.

Zu Beginn widmete er sich der Landschaftsmalerei ganz im Sinne der orthodoxen Schule, das heißt er suchte den Regeln Dong Qichangs zu folgen und nahm sich die Yuan-Meister zum Vorbild, besonders Huang Gongwang, wie auch deren Vorbilder. Es heißt, dass er nach der Begegnung mit dem fast gleichaltrigen Wang Hui siehe auch, mit dem ihn eine lebenslange Freundschaft verband, die Landschaftsmalerei aufgegeben habe, da er auf diesem Gebiet nicht der Zweite sein wollte. Dennoch malte er weiterhin Landschaften in zarten Tonwerten und dem ihm eigenen nassen Farbauftrag, der eine scharf begrenzte Pinselspur erlaubt.

Es war dieser Malvortrag, übertragen auf die Blumen- und Pflanzenmalerei, welcher die erstarrte Tradition des Genres in der akademischen Song-Manier mit frischem Leben erfüllte und sich absetzte vom freien Pinselspiel der Individualisten. In ihrer Leichtigkeit und Frische wirkt diese Malweise spontan, sie gibt zugleich aber mit unübertrefflicher Präzision das Motiv wieder. Sie wurde als neuartig empfunden und unzählige Male nachgeahmt. Yuns Einfluss auf die Blumenmalerei des 18. und 19. Jahrhunderts war nachhaltig. Wie alle Neuerungen in der chinesischen Kunst, war auch diese undenkbar ohne die Berufung auf Vorbilder oder durch Alter geheiligte Traditionen. In dem Nord-Song Meister Xu Chongsi fand Yun Shouping die Rechtfertigung für seinen „knochenlosen“ (mo gu) Stil siehe auch, das heißt einer Malerei ohne Tuschekontur. Nach Yuns Auffassung muss Xu Chongsi die Erfindung dieses Stils zugeschrieben werden, während nach anderen Quellen Huang Quan als Urheber dieser Malweise angegeben wird. Yun Shouping bewunderte ebenso den Großvater Xu Chongsis, den Fünf-Dynastien-Meister Xu Xi, dessen Werk heute nur von Beschreibungen bekannt ist, wonach dieser jedoch seine Blumen und Pflanzen mit kräftigen Konturen angelegt und darin mit Farbe ausgefüllt haben soll. Xu Xi war Zeitgenosse und Rivale Huang Quans, welcher nach Meinung Shoupings „sich vor den Malern der Xu-Familie verbeugte“.

Solche Berufung auf verehrungswürdige Autoritäten, wie auch ausgedehnte Erörterungen stilistischer Probleme, ist kennzeichnend für die historisierende und theoretisierende Haltung der Orthodoxen. Wie die geistesverwandten Landschaftsmaler bezieht sich auch Yun in seinen Werken immer wieder auf alte Meister, vorzugsweise der Yuan-Zeit, und nennt die Vorlage. Er muss ein hervorragendes optisches Gedächtnis besessen haben, denn nach eigenem Zeugnis hat er alte Meister - zum Beispiel Ni Zan oder Shen Zhou - die er einmal gesehen hatte, aus der Erinnerung festgehalten. Trotz dieser Fähigkeit legte er größten Wert auf ein intensives Naturstudium, wobei er sich wiederum auf Xu Xi berief, der seine Blumenbilder nach der Natur gemalt haben soll. So arbeitete auch Yun vor dem Motiv, wobei er Blumen in einer Vase arrangierte und vor sich aufstellte, um sie genau zu „kopieren“ - ein Verfahren, das uns ganz selbstverständlich erscheint, für einen chinesischen Maler jedoch ungewöhnlich war. In einem Kolophon zu einer Lotosdarstellung beschreibt er allerdings eine freie Vorgehensweise: „Ich folgte meiner Vorstellung der Farbverteilung und zielte nicht auf Genauigkeit, sondern zeigte ganz unbekümmert die allgemeine Wirkung“. Es waren zwei Wege zum gleichen Ziel: stets war das Ergebnis eine einfühlsame Übertragung des Gegenstandes in das Medium Malerei und sein persönliches Vokabular zarter Farbwerte oder Tuschelavierungen, die wie hingehaucht und geradezu farbig wirken. Trotz seiner genauen Naturbeobachtung ist Yun Shouping weit entfernt von einem Realismus, für den er von westlichen Autoren gern gepriesen wird. Es gibt keine Bildtiefe, keine Plastizität, kein Licht- und Schattenspiel. Nicht nur der sorgfältige Bildaufbau und die raumlose Flächigkeit seiner Darstellungen zeigen, dass es ihm weit mehr um die Gesetzmäßigkeiten seines Mediums ging, als um Naturtreue. Auch die sehr bewusste Auseinandersetzung mit dem Problem der Leerfläche zeigt dies: „Heutige Maler richten ihre Aufmerksamkeit auf Pinsel und Tusche (das heißt auf die bemalten Bildteile, auf das Dargestellte), die alten (Meister) richteten ihren Geist auf das Fehlen (den Verzicht) von Pinsel und Tusche, (das heißt auf die Leerfläche). Wer (dies) erkennt … mag die göttliche Eigenschaft (das Höchste) in der Kunst erreichen.“ Die Leere im Bildraum verträgt sich nicht mit einer realistischen Bildauffassung, sie ist - modern ausgedrückt - ein Mittel der Abstraktion, eine Projektionsfläche für die Phantasie und die Vorstellungskraft des Betrachters.

Begonienblüten

Yun Shouping malte eine Reihe größerer Hängerollen, vermutlich als Auftragsarbeiten. Seine Vorliebe jedoch galt dem intimen Format von Fächern und Albumblättern, und darin lag auch seine Stärke. Die Doppelseite eines Albums im Besitz des Nationalen Palastmuseums, Taipei, mit einer Komposition von Begonienblüten entfaltet den ganzen Charme und die scheinbar selbstverständliche Natürlichkeit seiner Pflanzendarstellungen . Auf dem rechten Blatt wächst ein rosafarbener Stiel aus einer Gruppe Chrysanthemen, welche die linke untere Ecke ausfüllen. Obwohl sie wie ein Busch wirken, sind sie tatsächlich nur in flächigen Silhouetten nebeneinander gesetzt. In einer elegant geschwungenen Kurve steigt der Stiel auf und verzweigt sich mehrfach. Am oberen Ende fächern sich feine Stengel auf, an denen kleine pralle Knospen sitzen. Den stärksten Farbakzent bildet die nach links geneigte Dolde, an der die Knospen sich zu öffnen beginnen, und welche links, fast wieder am Bildrand, ihre ersten weiß-rosa Blüten entfaltet. Nach rechts geneigt füllen große Blätter die Bildmitte, während zwei kleinere Blätter nach beiden Seiten vom mittleren Stiel abzweigen, wodurch sie Ruhe und Gleichgewicht in die gegenläufigen Bewegungen bringen. Die herabgebeugten Blätter begrenzen eine große, etwa dreieckige Leerfläche, welche von den oberen Knospen bis fast an die rechte untere Bildecke reicht und so einen Großteil der rechten Bildseite einnimmt. Sie wird zart akzentuiert durch die feinen Ausläufer einiger nach rechts ansteigender Gräser. Als Gegengewicht zu den großen Blattfächern rechts sprießt nach links ein Stengel empor, der Knospen und ein einzelnes Blatt trägt. Zwischen den Blättern leuchtet eine weitere Dolde aus ungeöffneten, kirschförmigen Knospen hervor. Das mit höchster Einfühlung wiedergegebene Wachstum des Pflanzenensembles spricht sich in diesen komplizierten Bewegungsabläufen aus, die einfach und ganz natürlich wirken, tatsächlich aber höchst artifiziell sind. Trotz vieler Überschneidungen entsteht keine Raumtiefe, die Flächigkeit bleibt überall gewahrt. Der Farbauftrag betont diesen flächenhaften Charakter: die zarten Valeurs - ein helles, warmes, zum Ocker tendierendes Grün und ein kräftiges, kontrastierendes Saftgrün in Blättern und Gräsern, Rosa bis Rot in Stengeln, Knospen und Blattadern - sind aquarellierend nebeneinander angelegt, wobei der Papiergrund zwischen den Farbflächen hindurchschimmert. Nur die Blüten und die Knospen sind teilweise mit Deckweiß überzogen, wodurch ihr natürlicher Ton genau getroffen wird. Die Pinselführung ist meisterhaft sicher. Jede Farbspur lässt sich genau verfolgen. Gräser, Stielsegmente, Blattadern usw. sind mit einem einzigen Pinselzug prägnant geformt.

Die gleiche Sicherheit und Eleganz zeigt die Kalligraphie auf der gegenüberliegenden Seite. In drei Zeilen ziehen sich die Zeichen im rechten Drittel über die gesamte Bildhöhe, während links zwei Drittel des Blattes leer bleiben. Die Leerflächen beider Albumblätter, wie auch die kontrastierenden Elemente von Schrift und Malerei, verbinden sich zu einer Einheit inneren Gleichgewichts und spannungsvoller Harmonie.

Die große Zahl seiner Albumblätter mit Blumendarstellungen weisen die gleichen Merkmale auf. So zeigt eine Darstellung von Pfingstrosen jene Ausgewogenheit von Motiv und Leerfläche, während das alles beherrschende Rot einer nach links geneigten Blüte aufgefangen wird von den senkrechten schwarzen Gedichtzeilen am linken Bildrand .

Wang Gai

Ein Maler aus dem Umkreis der Meister von Nanking, weniger von künstlerischer Bedeutung, als von weitreichender Wirkung, war Wang Gai (tätig ca. 1677-1705). Geboren in Xinshui, Zhejiang, zog er mit zwei Brüdern nach Nanking, wo er dank seiner Kontaktfreudigkeit bald Anschluss an Gelehrten- und Künstlerkreise fand. Seine Schriften und Gedichte fanden Anerkennung, ebenso wie seine Malerei die als „kraftvoll, kühn und spontan, aber wenig harmonisch“ beschrieben wird. Er malte Landschaften im Stile Gong Xians siehe auch dessen Schüler er war.

Der Senfkorngarten

Sein Hauptverdienst aber war das „Malerei-Lehrbuch aus dem Senfkorngarten“, das er mit Unterstützung seiner Brüder kompilierte . Der seltsame, poetische Titel geht auf den Anreger und Herausgeber des Werkes zurück, auf den Sammler und Kunstliebhaber Shen Xinyu. Er oder sein Schwiegervater Li Yu, der die Einführung schrieb, soll seinen Lieblingsaufenthalt als einen Garten bezeichnet haben, der nicht größer sei, als ein Senfkorn. Hier trafen sich Literatenmaler, Dichter und Gelehrte. Shen Xinyu besaß eine Folge von 42 Zeichnungen mit belehrenden Begleittexten über Malerei des Ming-Meisters Li Liufang (1575-1629). Shen beauftragte Wang Gai diese Sammlung zu ordnen, zu ergänzen und zu einem Überblick über die verschiedenen Sparten der Malerei zu erweitern. Wang Gai stellte Aufsätze berühmter Schriftsteller und Künstler über die Malerei zusammen, die er gemeinsam mit seinen Brüdern und anderen Malern illustrierte nach Vorlagen oder im Stil alter Meister. Jedoch tragen diese Blätter den Stempel des 17. Jahrhunderts und die klassischen Vorbilder sind darin kaum zu identifizieren, es sei denn durch die Beischriften. Die Entwürfe wurden sorgfältig in schwarz-weiße und farbige Holzschnitte übertragen. Für den Westen liegt das Hauptinteresse des Werks an diesen Farbholzschnitten, während man es in Ostasien vorwiegend als praxisbezogenes Kompendium ansah ohne eigenen künstlerischen Anspruch. Wenn auch der Farbholzschnitt künstlerisch gering geachtet wurde und als der Malerei unterlegen galt, weil man ihn hauptsächlich als Reproduktionsmittel verstand, so fand er allmählich doch auch bei Sammlern in China und Japan Interesse.

Der „Senfkorngarten“ hatte Vorläufer, auf welchen die Gruppe um Wang Gai fußen konnte. Die ersten Vierfarben-Drucke erschienen gegen Ende der Ming-Zeit. Unter den vielen Lehrbüchern, die den Versuch unternahmen, alte Traditionen der Malerei zu vermitteln, ragt das Werk „Kalligraphien und Malereien aus der Zehnbambushalle“ hervor. Der Erstdruck erschien 1633 in Nanking und enthält Nachbildungen berühmter alter Meister. Von den Malern, die Entwürfe lieferten, war Gao Yang der bekannteste . Er suchte an die individualistische Tradition Wu Zhens (1280-1354) siehe auch anzuknüpfen, was sich in der Stilhaltung der „Zehnbambushalle“ niederschlug. Das achtteilige Werk beinhaltet Pflanzen-, Blumen, und Steinmotive. Die Druckqualität der älteren Ausgaben ist hervorragend. Den Holzschneidern gelang es, den fließenden Duktus der Vorlagen genau zu treffen, die Drucker verstanden es, die Druckstöcke so einzufärben, dass in den Farben aquarellartige Übergänge entstanden.

Etwa gleichzeitig mit dem „Senfkorngarten“ oder etwas früher (eine der ersten Ausgaben ist allerdings erst für 1685 belegt) entstand in Suzhou eine Serie, die als erste den chinesischen Farbholzschnitt in Europa bekannt machte: die sogenannten „Kaempfer-Drucke“, benannt nach einem deutschen Arzt, der sie 1693 aus Japan mitbrachte . Es handelt sich um aufwendig gedruckte Blätter von Blumen, Vögeln, Insekten, sowie Früchten und Blüten in Schalen. Die Drucke sind ganz im Geschmack des 17. Jahrhunderts mit erlesenem dekorativen Feinsinn in frischen Farben koloriert. In Europa hielt man sie anfangs für Malerei. Anders als der „Senfkorngarten“ hatten diese Drucke keine didaktischen Absichten, sondern es handelt sich um Geschenkblätter, welche in der reichen Sprache der Tier- und Pflanzensymbolik siehe auch siehe auch Glückwünsche zum Ausdruck bringen.

Die Alben des „Senfkorngartens“ stehen der Kaempfer-Serie stilistisch näher, als den Blättern der „Zehnbambushalle“ mit ihrer malerischen, von einem lockeren Pinselduktus bestimmten Wirkung. Zwar sind die Farben der „Senfkorngarten“-Blätter zurückhaltender, als die der Kaempfer-Drucke, doch herrscht hier das gleiche Gespür für dekorative Wirkung vor, die gleiche sorgfältige ornamentale Anordnung der Motive auf der Fläche und die genaue, vollständig durchgeführte Zeichnung, die nur selten die Andeutung einer skizzenhaften Lockerheit zulässt, welche die Blätter der „Zehnbambushalle“ auszeichnet. Das Werk Wang Gais und seiner Freunde traf den Zeitgeschmack und dies war nicht zuletzt einer der Gründe für seinen Erfolg.

1679 erschien der erste Teil in Nanking. Er lehrt lineares Zeichnen und führt hin zum Aufbau von Landschaftskompositionen. Die Illustrationen bestehen vorwiegend aus Schwarzweißdrucken. Der zweite und der dritte Teil wurden 1701 publiziert, angeregt durch den Erfolg der ersten Auflage. In diesen letzten Bänden wurden Methoden und Grundsätze der Pflanzen- und Vogelmalerei erörtert und anhand farbiger Beispiele demonstriert. Der anhaltende Erfolg der „Senfkorngarten“-Alben beruht ebenso auf ihrer glücklichen Didaktik, wobei der Schüler vom Einfachen zum Komplexen geleitet wird, wie auf der Qualität eines Großteils ihrer Holzschnitte. Zahlreiche Nachdrucke sind bis heute erschienen. In China und Japan wird das Werk noch immer als Einführung in Techniken und Auffassungen der traditionellen Malerei geschätzt.

Gao Fenghan

Im späten 17. Jahrhundert hatte sich in der Stadt Yangzhou, Provinz Jiangsu, ein gewaltiger Reichtum angesammelt. Die Lage der Stadt am Kaiserkanal begünstigte den Handel mit dem Norden, da hier neben anderen Gütern des Südens vor allem Reis, Seide und Salz verschifft wurden. Viele der reichen Kaufleute förderten die Künste, hielten ein offenes Haus für Gelehrte, Literaten, Dichter und Maler. Bedeutende Sammlungen von Antiquitäten und alter Kunst entstanden. Aber auch zeitgenössische Kunst wurde gesammelt. Frei von der rigiden Bevormundung am Kaiserhof konnten sich in dieser kulturfreundlichen Atmosphäre Talente entwickeln, denen mehr an einem persönlichen Ausdruck lag, als an vorgegebenen Normen, welche einst durch Meister früherer Epochen gesetzt worden waren. Naturgemäß konnte so keine einheitliche Stilrichtung entstehen. Die Gemeinsamkeit dieser Künstler lag in ihrer bewussten Individualität, ja bisweilen Exzentrik. Man nannte den Kern der in Yangzhou wirkenden Maler die „Acht Sonderlinge von Yangzhou“. Um sie gruppierten sich weitere Maler, die mehr oder weniger den gleichen künstlerischen Vorstellungen folgten. Die Freiheit des Ausdrucks individueller Empfindung, die sich in unterschiedlichen, betont handschriftlichen Malweisen manifestierte, hatte natürlich - wie alles Chinesische - Tradition. Es ist die Haltung der chan-Malerei und verwandter Kunstauffassungen.

Die Künstler, die in diese Stadt kamen - die wenigsten wurden hier geboren - konnten solche Konzeptionen um so mehr realisieren, als sie keine bindenden künstlerischen Traditionen vorfanden. Die prosperierende Handelsstadt war sozusagen jungfräulicher Boden für künstlerische Experimente. Da die Werke der bedeutendsten alten Meister sich größtenteils in den Kaiserlichen Sammlungen befanden, welchen auch immer mehr private Sammlungen einverleibt wurden, waren sie den Künstlern außerhalb des Hofes und außerhalb Pekings als Studienobjekte entzogen. Unbeschwert von übermächtigen Vorbildern konnten sie so ihren eigenen Weg suchen und exzentrische Spielarten der Malerei entwickeln.

Obwohl er nicht zum inneren Kreis der „Acht Sonderlinge“ gezählt wird, steht Gao Fenghan (1683-nach 1747) ihnen nahe. Er stammt aus Jiaozhou, Provinz Shandong. Nach dem Staatsexamen erhielt er einen Posten als Richter in Anhui, wurde aber bald entlassen. Auch ihn zog die kulturelle Lebendigkeit Yangzhous an und nicht zuletzt wohl auch die Möglichkeit, sein Auskommen mit der Malerei zu finden. Um 1736 übersiedelte er nach Yangzhou, wo er in einem buddhistischen Kloster lebte und Zugang zu Künstlern und literarischen Zirkeln fand. Er war ein eifriger Sammler von Tuschesteinen, in die er Inschriften schnitt. Auch verfasste er eine Geschichte des Tuschesteins. Seine Kalligraphie wurde gelobt, vor allem der „fliegende“ Stil seiner Gras-Schrift. Die gleiche Leichtigkeit findet sich in seinen Bildern, in Landschafts- wie Pflanzenmotiven, worin er sich zwar in gewisser Weise von der Song- und Yuan-Malerei anregen ließ, ohne aber die eigene, sehr freie und lockere Pinselsprache zu verleugnen. Er hatte sich bereits einen Namen gemacht, als ein schweres rheumatisches Leiden oder eine Arthritis seinen rechten Arm lähmte. Er begann mit der linken Hand zu malen und zu schreiben, was seine Malweise lockerte und in einen skizzenhaft expressiven pò mo-Stil siehe auch verwandelte. Im Vergleich zu seinen späteren Arbeiten erscheinen die früheren sorgfältiger und konservativer bei aller duftigen Leichtigkeit.

Die alte Kiefer von Dongmou

Ein Fächerbild des Britischen Museums, datiert 1727, repräsentiert jene frühere Phase vor seiner Erkrankung: „Die alte Kiefer von Dongmou“ . Es ist eine ungewöhnliche Komposition, die an Wen Zhengming denken lässt. Rechts wächst ein knorriger, breit untersetzter Stamm aus dem Grasboden. Moostupfen sitzen auf seiner rissigen Rinde. Der Stamm ist kurz. Aus seinem oberen Ende biegt sich ein gewaltiger Ast nach links. Er ist so mächtig, als sei er der Hauptstamm, dessen Maß er vierfach übertrifft. Baumgroße Äste, jeder von ihnen in Form und Ausdehnung eine neue Kiefer bildend, wachsen gewunden aus ihm hervor. Wie er sind sie überzogen von Moos, Dornen und anderen Pflanzen. Die Büchel der Nadelstände sind sorgfältig gezeichnet, die vorderen schwarz, die entfernteren in duftigen Lavierungen und zarten Gradationen. Ebenso ist das Astwerk behandelt. Wie in der Bambusmalerei entsteht so der Eindruck einer feuchten, dunstigen Atmosphäre. Die grotesken Windungen des Geästs erinnern - ähnlich wie bei Wen Zhengming siehe auch - an gewundene Drachenleiber, die Astlöcher an Augen phantastischer Wesen. Es ist kein Zufall, denn so sah es der Künstler und bemerkt in seiner Inschrift: „… Ich wählte die Kiefern des Huang-Gebirges, um das Außergewöhnliche zu malen: kriechende Drachen, die sich in seltsamen und verschiedenen Umrissen reckten …“. Im Vergleich mit dem scharfen, kantigen Duktus des Ming-Meisters ist die Pinselführung weicher und flüssiger und gibt trotzdem die schrundige Oberfläche und das knorrige Wachstum dieses Baumcharakters wieder, dessen Individualität von der Art eines uralten Einsiedlers ist.

Die Komposition des langgestreckten Astes folgt der Rundung des Fächers. Obwohl in der Realität kaum vorstellbar, da der überlange, freihängende Ast brechen müsste, ist sein Wachstum organisch überzeugend dargestellt. Auch die Hauptinschrift oberhalb des Baumes folgt dem Fächerbogen. Die senkrechten Zeilen sind radial angeordnet, ebenso wie die Zeilen des Gedichtes am linken Fächerrand: Malerei und Kalligraphie verbinden sich zu einer bildnerischen Einheit, worin dem kompositionellen Zusammenhang von Schrift und Malerei besondere Aufmerksamkeit gewidmet ist, ein Zug, der viele von Gaos Arbeiten kennzeichnet. Zwar steht er darin nicht völlig allein, doch ließen die meisten Gelehrten-Maler ihrer Kalligraphie größere Eigenständigkeit im Bildgeschehen.

Bambus und Felsen

Ein anderer Fächer des Britischen Museums weist darauf hin, dass Gao Fenghan sich bereits vor seiner Behinderung zuweilen in einer sehr freien pò mo-Technik ausdrückte. Der Fächer „Bambus und Felsen“ ist 1722 datiert, die Lähmung seines rechten Arms soll 1737 aufgetreten sein . Ein paar Pinselschläge, mit sehr flüssiger Tusche ausgeführt, deuten Bambusblätter an, wenige Linien etwas Bambusrohr, eine mehrfach unterbrochene Umrisslinie einen Felsen und einige Tupfen markieren Gras und Blumen. An keiner Stelle ist der Maler auf Details eingegangen. Die Tusche ist so stark verdünnt, dass im gleichen Pinselzug dunkle und helle Zonen zusammenfließen. Dieselbe skizzenhafte Flüchtigkeit findet sich in der Inschrift, sowohl in der Tuschetechnik, als auch im Kursivstil. Gao bezieht sich darin auf die Pinselführung Su Dongpos. Dessen Forderung nach bescheidenen Motiven, an welchen der gebildete Künstler die Freiheit seiner persönlichen Handschrift erweisen könne, sucht Gao Fenghan hier zu erfüllen, wobei er freilich nicht den Stil des 11. Jahrhunderts imitiert, sondern ihn im Sinne des 18. Jahrhunderts interpretiert, und zwar in der extremen Weise der Exzentriker, worin sich die Bildstruktur aufzulösen beginnt.

Hua Yan

Der Künstlertypus, der sich Ende des 17., Anfang des 18. Jahrhunderts herausbildete, war der freie Maler, der nicht in abhängiger Stellung lebte, sondern seine Werke nach eigenem Ermessen schuf und nur zuweilen Auftragsarbeiten ausführte, wie schon die früheren Literatenmaler. Und wie diese waren diese Künstler gebildete Männer, die zumeist auch die Beamtenexamen abgelegt hatten. Aber die wenigsten von ihnen hatten ein Amt inne. Was unter den Gelehrtenkünstlern einst etwas anrüchig war, auf jeden Fall gegen das Selbstverständnis der Literaten verstieß, nämlich der Verkauf der eigenen Werke, wurde jetzt den meisten zur Lebensgrundlage. War früher der Bilderverkauf eher die Ausnahme und wurde nur deshalb toleriert, weil der betreffende Künstler dann gewöhnlich kein anderes Einkommen hatte, so wurde dies nun zur Regel. Ein solcher Wandel der künstlerischen Lebensform konnte sich nur vollziehen, wenn genügend Sammler und Mäzene vorhanden waren, welche es als Bereicherung ansahen, sich mit Kunstwerken zu umgeben und die darin miteinander wetteiferten. Dies war in bedeutenden Kulturzentren des Südens der Fall, wie unter anderen in Nanking, in Hangzhou und insbesondere im reichen Yangzhou. Natürlich blieb der Geschmack der Käuferschichten, großenteils wohlhabende Kaufleute, nicht ohne Einfluss auf die Künstler, was nicht bedeutet, dass sich alle ganz und gar nach einem Publikumsgeschmack richteten, schon gar nicht die führenden Maler. Vielmehr dürften ebenso deren unterschiedliche Malweisen den Geschmack ihrer Sammler beeinflusst haben. Geschätzt waren eine gewisse Leichtigkeit, Witz und Humor - keine allzu große Tiefgründigkeit oder Dramatik des Ausdrucks. Man liebte Virtuosität und dekorative Farbigkeit, unkonventionelle Erfindungen und Extravaganz bis hin zu geradezu ungeschicktem Malvortrag, solange dies alles ungewöhnlich und neuartig war.

Solche Kriterien erfüllte Hua Yan (1682-1765) in nahezu idealer Weise. Geboren in Changting, Fujian, ließ er sich bereits in jungen Jahren in Hangzhou nieder und ging später nach Yangzhou. Er verkehrte in angesehenen Literatenkreisen und wurde bald die führende Figur unter den „Acht sonderbaren Meistern“ der Stadt. Gegen Ende seines Lebens kehrte er nach Hangzhou zurück, wo er starb. Die Vielseitigkeit seiner malerischen Ausdrucksweisen ist verblüffend. Es gibt Arbeiten von großer Schlichtheit und scheinbarer Naivität, denen nachgesagt wurde, sie ließen zu viel aus. Meist handelt es sich dabei um Landschaften, die in zart aquarellierten Tönen und mit sparsamen, vorsichtig, ja fast unbeholfen gezogenen Strichen halbtrockener Tusche einige wenige landschaftliche Versatzstücke zeigen. Im Gegensatz zu diesen leichten, heiteren Blättern malte Hua Bilder von akribischer Detailfülle, worin jedes einzelne Blatt, jede einzelne Fichtennadel festgehalten wird. In wieder anderen entfaltet er eine erstaunliche Virtuosität, indem er ein freies, lockeres Pinselspiel gegen eine prägnante Zeichnung setzt. Er beherrschte den konturlosen mo gu-Stil der songzeitlichen Blumen- und Vogelmalerei, das Tuschespiel der Bambusmalerei und auch den altertümlichen „Blau und Grün-Stil“. Seine Landschaften waren zu seiner Zeit weniger geschätzt, als seine Pflanzen-, Vogel- und Tierbilder. In ihnen beschreibt er seine Gegenstände leicht und spielerisch mit einem gewissen distanzierten und milden Humor. Er behandelte gleiche oder ähnliche Sujets in unterschiedlichen Stilen und Techniken. Offensichtlich war er nicht mehr der Meinung älterer Meister, dass ein bestimmtes Motiv in einem einzigen, ihm angemessenen Stil behandelt werden müsse. Die innere Bindung der künstlerischen Mittel an den dargestellten Gegenstand ist gelockert. Der virtuosen Handhabung der Mittel wird Vorrang eingeräumt.

Eichhörnchen auf einer Kastanie

Die Hängerolle „Eichhörnchen auf einer Kastanie“, im Besitz des Palastmuseums, Peking, ist ein Beispiel für die souveräne Beherrschung der verschiedenen Pinseltechniken . An einen überhängenden, senkrechten Felssturz rechts krallt sich eine in vielen Windungen gewachsene Kastanie, deren Hauptstamm in einer spiralförmigen Drehung nach links oben wächst und ein paar dürre Äste und Zweige in seltsamen Torsionen von sich reckt. In wirbelnden Bewegungen tollen sechs Eichhörnchen auf dem Baum umher. Sie schwingen an bedenklich dünnen Zweigen oder balgen sich. Eines ist in freiem Sprung festgehalten, eines knabbert, eines klettert über schmale Äste auf den Baumstamm. Die elegant geschwungenen Schwänze wedeln aufgeregt umher. Das drollige Spiel der Tiere ist treffsicher erfasst, ebenso wie ihre Bewegungen. Ihre Verdrehungen sind besonders kompliziert, so als freue sich der Künstler daran, solche Schwierigkeiten zu lösen. Unten wächst aus dem Felsvorsprung Bambus hervor. Tief darunter dehnt sich eine Wasserfläche, die sich im fernen Dunst verliert und an beiden Seiten von hügeligen Ufern begrenzt wird.

Während die Landschaft und der überhängende Fels flüssig in gelblichen Ockertönen angelegt sind, kontrastiert nur von dunklen Tupfen ohne weitere Definition, sind Eichhörnchen, Baum und Bambus in einer brillanten, äußerst präzisen Technik gearbeitet. In den sicheren Pinselschlägen der Bambusblätter zeigt sich der versierte Bambusmaler. Die Kastanie entfaltet sich hier zu einem wahren Exerzierfeld an Pinselartistik: in die graue Lavierung des Stammes ist in fließenden Linien die rissige Rinde eingeschrieben, teils weich, teils mit schwarzen Linien, die zugleich die Windungen des Stammes, des Wurzelwerks und des Geästs verdeutlichen. Der Parasitenbewuchs des alten Baumes wird Anlass zu tiefschwarzen Akzenten. An herabhängenden Schlinggewächsen leuchten winzige ziegelrote Samenkapseln auf, und an einigen Ästen hängen noch Kastanienfrüchte, deren stachelige Schale in zarten Linien Strich für Strich wiedergegeben ist. Die wenigen ausgefransten Blätter sind konturlos gemalt, nur die Blattadern in genauen feinen Linien gezeichnet.

In reinem mo gu-Stil sind auch die Eichhörnchen dargestellt. Ihr Fell ist zart und nuancenreich getönt, darüber legt sich eine Schicht feinster kurzer Haarlinien, die den Eindruck vermitteln, als sei tatsächlich jedes einzelne Haar des Fells gezeichnet. Die flauschige Weichheit der Tierfelle wirkt geradezu haptisch: man glaubt, darüber streicheln zu können. Diese Art von Stofflichkeit wird raffiniert ausgespielt gegen die schrundige Oberfläche der Kastanie. Sie wirkt auf diese Wese noch rauher, die umherwuselnden Eichhörnchen noch flauschiger. Ihre Krällchen, Augen und Schnäuzchen sind minutiös wiedergegeben. Die Genauigkeit der Ausführung lässt an die mo gu-Malerei Qian Xuans siehe auch denken oder an die Tierdarstellungen der Song-Zeit. Aber weder besitzt Hua Yan die Einfühlungsgabe Qian Xuans in die Kreatur noch die Ernsthaftigkeit gleichsam naturwissenschaftlichen Beobachtens der Song-Meister: seine Auffassung des Sujets ist verspielt und humorvoll, gleichzeitig aber dient es ihm dazu, meisterhafte Virtuosität zur Schau zu stellen.

Buschfeuer

Von gänzlich anderer Art ist eine Hängerolle im Nationalen Palastmuseum Taipei: „Buschfeuer“ . Die Malweise ist so verschieden, als sei hier die Hand eines anderen Malers am Werk gewesen. Es handelt sich um ein außergewöhnliches Motiv. Aus einer engen Schlucht lodern helle Flammen hoch hinauf in ein Stückchen Himmelsausschnitt. Verschiedene Wildarten flüchten nach rechts einen Steilhang hinauf. Von einem Felsüberhang oben neigen sich Äste und Gestrüpp weit über die Schlucht und enden oberhalb der linken Steilwand. Hier sitzt eine Horde kleiner Affen, von denen sich einige bereits über herabhängende Lianen retten. Unter den anderen Tieren befinden sich Büffel, wilde Ziegen, Hasen, ein Hirsch, ein Reh und verschiedene Tiere, die nicht genau zu bestimmen sind. Dominierend und an prominenter Stelle in der Bildmitte ein riesiger Tiger, vergleicht man ihn mit den Proportionen der übrigen Tiere.

Locker, ja flüchtig, in hellen Ocker- und Orangetönen aquarelliert und der Hauptbewegungsrichtung der Tiere und des Feuers folgend, erscheint diese Malerei unbeschwert, leicht und skizzenhaft. Die wenigen dunkleren Akzente, zum Beispiel des Grases, der Vegetationspunkte oder der Linien genügen nicht, das Ganze zu verfestigen. Auch die Tiere sind offenbar ohne kompositionelle Absicht auf der Fläche verstreut. Ihre Darstellungsweise hat nichts von der Prägnanz der Eichhörnchen. Sie erscheint etwas unbeholfen wie von Kinderhand. Es ist die naive Vereinfachung prähistorischer Höhlenmalerei, nur ist die Naivität hier absichtsvoll. Der Tiger erinnert eher an eine struppige, halbverhungerte Katze, als an ein mächtiges Raubtier. Nichts ist zu spüren von der Dramatik einer Naturkatastrophe. Spielerisch und unernst wird das Ereignis geschildert, ja sogar mit Humor und einer gewissen Komik. Der Abstand vom realen Geschehen, dem ja auch die unrealistische Tierdarstellung entspricht, ermöglicht dem Künstler, einen märchenhaften Ton anzuschlagen, so als erzähle er eine Fabel. Und gerade das macht den Zauber dieses Bildes aus.

Jin Nong

Als den originellsten und erfindungsreichsten Neuerer der exzentrischen Maler von Yangzhou sieht man gemeinhin Jin Nong (1684-ca. 1764) an. Er stammte aus Renhe bei Hangzhou. Zhejiang. Obwohl er ein Mann von umfassenden Kenntnissen war, verfehlte er 1736 die Staatsprüfung in der Hauptstadt. Andererseits soll ihm ein Amt angeboten worden sein, das er ablehnte. Er liebte es zu reisen, war oft Gast bei Literaten und machte sich einen Namen als Poet und Kalligraph. Nach dem Bericht eines zeitgenössischen Biographen begann er erst mit fünfzig zu malen. Wahrscheinlich hat er schon früher damit begonnen, denn die ältesten bekannten Arbeiten zeigen eine beträchtliche Pinselfertigkeit. Nach dem Tode seiner Frau 1748 zog er nach Yangzhou, wo er in buddhistischen Klöstern lebte. In dieser Zeit befasste er sich in Schriften und in seiner Malerei vorwiegend mit religiösen Themen. In Yangzhou wurde er bald zu einem der einflussreichsten Männer der Kunstszene, wohl nicht so sehr seiner malerischen Fähigkeiten wegen, sondern eher dank seiner Persönlichkeit, seiner religiösen und philosophischen Bildung, seiner Kennerschaft der alten Meister. Er studierte die antike Schriftkunst, sammelte Abreibungen alter Inschriften und bildete seinen eigenen Schreibstil vorwiegend nach dem der Han-Zeit.

Man kann kaum von einer künstlerischen Entwicklung der späteren Jahre sprechen. Bereits die Bilder der 1730er Jahre zeigen seine Eigenheiten voll entwickelt: eine auf graphische Wirkung bedachte Malerei, die keinerlei Andeutung einer gewissen Bildtiefe versucht. Hier liegt auch der Ansatz für Kompositionen literarischer Themen, welche mehr von einem flächenhaften Layout bestimmt sind, als von einem interessanten Pinselduktus. Er soll mit Tuschebambus begonnen haben, wenn auch eines der frühsten datierten Bilder aus dem Jahre 1733 im Musée Gamet, Paris, einen blühenden Pflaumenbaum zeigt. Es scheint jedoch durchaus logisch, wenn sich ein Kalligraph zunächst der Bambusmalerei zuwendet wegen ihrer engen Verwandtschaft mit der Schriftkunst: Pinseltechnik, Schreib- und Malduktus sind praktisch identisch. Jin Nong beanspruchte den Bambus selbst, also die Natur als Lehrmeister, wenn auch Wen Tong siehe auch als Vorbild genannt wird. In Jin Nongs bekannten Bambusbildern ist davon nichts zu spüren. Während Blätter und Sprossen des Song-Meisters dicht verschränkt sind, zugleich eine klare Tiefenstaffelung zeigen, wobei die Energie ihres Wachstums gleichsam explosionsartig bis in die Spitzen zu spüren ist, sind die Blätter der Bambuspflanze bei dem Qing-Meister zwar kraftvoll, aber locker und weit weniger präzise hingetupft. Vor allem bleiben sie praktisch auf einer Ebene.

Tusche-Bambus

Erscheint eine zweite Pflanze im Hintergrund, wie auf einer Hängerolle des Nationalen Palastmuseums, Taipei, so entwickelt sie das gleiche lässig-lockere Spiel, nur in helleren Tonwerten, bleibt aber flächenhaft, ohne sich mit der vorderen zu verbinden. Was aber Jin Nongs Bambusmalerei besonders kennzeichnet, ist die Eigenwilligkeit, mit welcher er die Schlankheit der Bambusrohre übertreibt: sie sind dünn wie Grashalme gegenüber ihren schweren Blattbündeln, die sie dennoch mit Grazie tragen. Im Vergleich mit den angeblichen Vorbild wirken diese Bambusbilder verspielt und dekorativ .

Neben Bambus, Pflaumenblüten und Orchideen reizten Jin Nong Pferde, die er mit flüssiger Tusche expressiv in nahezu karikierender Weise darstellte . Eine erstaunliche Divergenz tut sich auf zwischen den sicher und professionell vorgetragenen Motiven von Bambus und Pflaumen und illustrativen Arbeiten poetischer oder religiöser Natur, worin Landschaftselemente, Pflanzen, Gebäude und Figuren eine Rolle spielen. Die Zeitgenossen bewunderten diese Komposition wegen ihrer Originalität. Und in der Tat weichen sie ab von der herkömmlichen chinesischen Bildauffassung. Die Motive sind so nahe gerückt, dass sie unvermeidlich einen ausschnitthaften Charakter annehmen. Dies ist in der chinesischen Malerei nicht neu, jedoch besaß der Ausschnitt in älteren Werken eine in sich geschlossene Einheitlichkeit. Jin Nongs Bildern dieser Art fehlt eine solche innere Geschlossenheit, sie wirken unfertig. Die Simplizität dieser Kompositionen, ihre plakative Flächigkeit und Farbigkeit mögen als neu, ungewöhnlich und interessant empfunden worden sein. Gegenüber diesem flächenhaften System spielt der Pinselstrich, die „Pinselkraft“, nur noch eine untergeordnete Rolle, der doch seither das A und O der chinesischen Malerei war. Der Vortrag erscheint beiläufig, ja nachlässig und dilettantisch. Er bestärkt so den Eindruck des Unfertigen. Die amateurhafte Unbeholfenheit in Komposition und Malweise, nicht zuletzt auch in der Figurendarstellung, straft sich selbst Lügen durch die Sicherheit, mit der gewisse Einzelheiten ausgeführt sind, so etwa Blattwerk oder Gras. Besonders aber steht die Schrift dazu im Gegensatz, deren holzschnittartige Präzision hohe Pinselbeherrschung voraussetzt. Sie überzieht oft sämtliche verfügbaren Freiflächen. Angesichts solcher Widersprüche sind Zweifel erlaubt an der in solchen Bildern zur Schau gestellten Naivität. Vielmehr scheint hier die alte Literatenauffassung, dass malerische Geschicklichkeit den wahren, inneren Ausdruck verstelle, zur Ideologie geworden zu sein: der Künstler verleugnet die eigenen Fähigkeiten, um den Eindruck eines absichtslosen Notierens seines unmittelbaren Erlebens zu erzielen.

Pflaumenblüten

Wahrhaftig ungezwungen und locker hingeschrieben sind dagegen Jin Nongs Darstellungen blühender Pflaumenbäume, ohne dass er dabei seine Virtuosität im mindesten unterdrückt hat. Es ist eines jener anspruchslosen Motive, woran nach Su Dongpo der gebildete Gentleman-Maler frei seine „Pinselkraft“ üben kann, das heißt unbefangen von anspruchsvollen literarischen Themen. Hierin folgte Jin Nong den Vorstellungen der Song-Zeit, deren Meister der Pflaumenblüten-Malerei er bewunderte. Von Anfang an waren Pflaumenblüten sein bevorzugtes Thema, das sich durch seine gesamte Schaffensperiode hinzog. Gewiss war es nicht allein die Freiheit des Pinselspiels, sondern in ganz besonderem Maße die alte Symbolik von Unberührtheit und Wiedergeburt, was ihn gefangen nahm, das Schauspiel neu erwachenden Lebens, wenn in noch winterkalten Frühlingsnächten aus altersdürren Ästen die weißen Blüten hervortreiben.

Eine Hängerolle der Sammlung Huang Pao-hsi, Hongkong, die 1761 gegen Ende seines Lebens entstand, stellt einen mit flüssiger Tusche in changierenden Grautönen angelegten Pflaumenbaum dar, dessen Hauptäste auseinander streben und eine Gabelung bilden . Sie treten an beiden Seiten aus dem Bildfeld, um in der oberen Hälfte wieder zusammenzufinden, übersät von Pflaumenblüten. Obwohl sich zahlreiche Äste und Zweige überschneiden, entsteht keinerlei räumliche Wirkung, sondern ein flächenhaftes graphisches Geflecht, worin die präzise gezogenen Linien des Astwerks ausgespielt werden gegen die feinen schwarzen Punkte in den Blüten. Vollends raumverdrängend ist die Schrift mitten zwischen den Ästen. Dem zarten, sensiblen Spiel von Gezweig und Blüten hat der Maler mit fast schon brutal wirkender Härte seine tiefschwarze, wie in Holz oder Stein geschnittene Schrift entgegengesetzt, welche die Öffnung zwischen der Astgabelung ausfüllt. Die Schriftzeilen sind in ungewöhnlicher Weise so versetzt, dass sie sich der Begrenzung, welche die Äste bilden, anpassen. All dies muss einen schockierenden Effekt auf den an der Tradition geschulten Gebildeten gehabt haben. Hier zeigt sich wieder der Exzentriker, der, unbekümmert um Vorbilder und Überlieferung, auf neue und überraschende Wirkung aus war, welche seine Sammler so schätzten, die reichen Kaufleute von Yangzhou, deren Traditionsbildung weit lockerer war, als die der Gelehrten- und Beamtenklasse.

Zheng Xie

Hochangesehen als Dichter und Kalligraph war unter den Yangzhou-Malern Zheng Xie (1693-1765). Er stammte aus Xinghua bei Yangzhou. Nach bestandenem Staatsexamen 1736 trat er ein Richteramt in Shandong an, das er jedoch frühzeitig einer Erkrankung wegen aufgeben musste. Er kehrte nach Yangzhou zurück, wo er sich ganz den „Drei Vollkommenheiten“ widmete, der Dichtung, der Schriftkunst und der Malerei. Während er früher in gesicherter Stellung es abgelehnt hatte, Aufträge anzunehmen oder gar Bilder zu verkaufen, bestritt er nun weitgehend damit seinen Lebensunterhalt. Dennoch scheint er keine Kompromisse an irgendeinen Sammlergeschmack eingegangen zu sein. Trotzdem war er erfolgreich wegen seiner großen Könnerschaft und seiner Eigenart, die seiner persönlichen Handschrift entsprang.

Und dies im wörtlichen Sinn. Im Gegensatz zu Jin Nong gehört er zu jenen Künstlern, deren Malerei ganz aus dem individuellen kalligraphischen Duktus lebt: der Strichrhythmus in Schrift und Malerei ist identisch. Zheng Xie wählt sich dazu Motive aus, die dem entgegenkommen: Bambus und Orchideen, Motive, die er liebte und denen er sich sein Leben lang ausschließlich widmete. Er war überzeugt davon, dass eine solche Spezialisierung nicht notwendig geringer sein müsse, als Universalität.

Orchideen und Felsen

Eine Hängerolle des Asian Art Museums, San Francisco, „Orchideen und Felsen“, gewinnt Leben ganz aus dem linearen Wechselspiel trocken gerissener Pinselzüge und dem vollsaftigen Schwarz dichter Pflanzenbündel . Sie sprießen aus einer senkrechten Felswand, die, nur mit wenigen Strichen angedeutet und fast die gesamte Bildfläche füllend, vom linken Bildrand angeschnitten ist. Die Blätterbüschel der Orchideen und einiger Bambuspflanzen sind mit meisterhafter Präzision hingeschrieben. Sie sind wie zufällig auf der Bildebene verteilt, sodass der Eindruck entsteh, als sei hier keine bewusste Komposition entstanden, sondern eine emotionale, ganz aus dem Augenblicksempfinden geborene Notation. Dennoch wirkt das Bild nicht skizzenhaft wegen der Festigkeit und Genauigkeit seiner Formensprache. Oben auf dem Felsplateau wachsen Pilze.

Die Betonung der linken Bildseite, die den nach chinesischer Leseart nach links wandernden Blick auffängt, wird verstärkt durch die Gedichtzeilen, die am linken Bildrand auf die Felswand geschrieben sind. Sie preisen Orchideen, Pilze und Bambus. Prägnant und zugleich von lockerer Leichtigkeit, wirkt die Schrift nahezu spielerisch. Sie entmaterialisiert den Felsengrund und verleiht ihm etwas Schwebendes, was sich dem ganzen Bild mitteilt.

Zwei Epidendrum-Büschel

In der Hängerolle „Zwei Epidendrum-Büschel“ (Privatsammlung, Boston) ist der rhythmische Zusammenhang von Malerei und Schrift noch enger verknüpft . Die beiden Orchideenpflanzen schweben federleicht samt ihren Wurzeln. Ihre langen, lanzettartigen Blätter sind in großzügigen Kurven ausgezogen. Die zahlreichen Überschneidungen von Blättern, Blüten und Stengeln bilden ein schwingendes graphisches Spiel. Ihm antwortet die Schrift darunter: ihre Zeilenstruktur ist nahezu aufgelöst, der Duktus von Malerei und Kalligraphie ist eine vollkommene Einheit eingegangen. Pflanzen und Zeichen tanzen.

Li Shan

In der für Neuerungen offenen Atmosphäre Yangzhous konnte sich also eine sehr freie Malerei durchsetzen, welche den traditionellen Kunstauffassungen nur noch bedingt Vorbildcharakter einräumte. Einer der ungebundesten, scheinbar keinen Regeln folgenden Maler war Li Shan (1686-1762). Er gehörte zu den wenigen aus Yangzhou gebürtigen Exzentrikern. Nachdem er 1711 das zweite Examen abgelegt hatte, erhielt er einen Posten als Provinzrichter in Shandong. Später kehrte er nach Yangzhou zurück, wo er die meiste Zeit seines Lebens verbrachte.

Von chinesischen Kritikern wurde seiner Malerei vulgäre Dreistigkeit und Verwegenheit bescheinigt. Tatsächlich war er einer der wildesten Yangzhou-Maler, der nach dem Empfinden konservativer Literaten weder die Grenzen des guten Geschmacks beachtete noch irgendwelche überlieferten Regeln. Was aber zu jener Zeit vielen ungewöhnlich und neuartig erschien - ob sie es positiv oder negativ bewerteten - war die Fortführung eines weitgehend unterdrückten, den Kritikern natürlich bewussten Traditionsstranges, dessen hervorragendster und typischster Vertreter der Ming-Meister Xu Wei war siehe auch, der sich wiederum auf die Song-Meister des Tuschespiels berufen konnte. Seine Expressivität, das schnelle, aus unmittelbarem Empfinden hervorbrechende Niederschreiben eines Motivs (xie yi), die ungehemmte Wildheit, die in einem explosionsartigen Ausbruch sich über das Papier ergießt, all dies findet sich auch bei Li Shan. Bei ihm ist die Malerei noch enger verbunden mit der Kalligraphie, als bei Xu Wei. Die Schrift nimmt in Lis Albumblättern zuweilen fast so viel Raum ein wie das eigentliche Bildmotiv. Und während Xu Weis breit angelegte, energiegeladene Schrift noch einer blockhaften, den Bildablauf gliedernden und festigenden Zeilenstruktur verpflichtet war, erscheinen bei Li Shan die Zeichen locker und oft geradezu flüchtig, ganz in Übereinstimmung mit seinem Malduktus. Die Zeilen können schräg geneigt sein, sie können auf- und abspringen ohne klar umrissenes Schriftfeld. Ähnlich wie bei Zheng Xie ist hier die herkömmliche Zeilengliederung oft so weit gelockert, dass sie fast verschwindet.

Li Shan bevorzugte Pflanzen- und Blumenmotive, darunter Bambus, Kürbis, Kletterpflanzen, Bananen, Orchideen, aber auch Schmetterlinge und andere Insekten. Neigt bei seinen größeren Bildern die wilde Maltechnik zum Ausufern, weisen seine Albumblätter gewöhnlich größere Dichte auf, da hier der impulsiv umherfahrende Pinsel sich auf eine beschränktere Fläche konzentrieren muss. Die Bildgegenstände sind sehr nahe herangeholt und wirken zuweilen wie durch ein Vergrößerungsglas gesehen, was besonders bei den übergroßen Käfern und ähnlichem Getier auffällt. Trotz dieser Nahsicht zeigt Li hier wie bei allen anderen Motiven kein Interesse am Detail, sondern es ist die ungesteuerte Eigenwirkung des Materials, was ihn fasziniert und außerdem natürlich die Betonung seiner Individualität im zeichnerischen Duktus.

Bananenblätter und Bambus

Dies demonstriert in aller Deutlichkeit ein Albumblatt „Bananenblätter und Bambus“ der Sammlung Peter C. Swann, Oxford . Die Blattfächer füllen die Malfläche fast völlig aus. Sie haben keinen klar definierten Umriss, weil die nass in nass aufgetragene Tusche sich wolkig ausgebreitet hat. Lediglich die Blattrippen, deren Zeichnung sich an manchen Stellen in der nassen Lavierung aufgelöst hat, geben den diffusen, reich abgestuften Tonwerten eine gewisse Festigkeit und eine Struktur, welche die Erinnerung an Bananenblätter hervorruft. Die Striche der Rippen sind unbekümmert gezogen, so wie es der Ansatz des schnell geführten Pinsels gerade mit sich brachte. In gleicher Weise sind die im unteren Bildteil konzentrierten Bambusblätter behandelt. Sie zeigen deutlich den punktförmigen Pinselansatz und laufen in vollsaftiger Schwärze nach unten spitz zu, sodass sie wie kleine Figuren wirken, die den zerfließenden Bananenblättern Halt geben und so die gesamte Bildstruktur vor einer Auflösung bewahren. Diese Pinselhiebe sind von dem Naturbild so weit entfernt, dass sie nur noch als Zeichen für Bambus stehen.

Der Reiz einer solchen Arbeit besteht für den heutigen Betrachter in ihrer Abstraktion, welche dem Handschriftlichen, den malerischen Vorgängen im Bild größere Aufmerksamkeit widmet, als dem dargestellten Gegenstand. Auch ist es das anziehende Spiel der zerfließenden Tusche, dessen Zufälligkeiten immer wieder überraschende Wirkungen hervorrufen. Und nicht zuletzt ist es die Frische des Vortrags, welche so modern erscheint und an die Aquarelle eines Emil Nolde erinnert. Wie im Falle Zhu Das siehe auch ist Li Shans extremer Individualismus an eine Grenze gestoßen, die erst im zwanzigsten Jahrhundert überschritten wurde.

Die gleiche Freiheit gegenüber dem Naturvorbild zeigen seine Bambusinterpretationen oder Darstellungen von Bananenpflanzen in Verbindung mit Bambus, Blumen und Felsen .

Ren Bonian

Seit dem Ende des 18. Jahrhunderts wurde der Niedergang der in Orthodoxie erstarrten Literatenmalerei offenkundig. Dieser Zustand setzte sich im 19. Jahrhundert fort. Selbst begabte Künstler konnten sich dem allgemeinen extremen Konservatismus nicht entziehen. Erst um die Mitte des Jahrhunderts begann sich eine Wandlung zu vollziehen, die allerdings zunächst auf einen kleinen Kreis von Literaten beschränkt blieb.

Damals entwickelten sich die Küstenstädte. An erster Stelle Shanghai, das schnell zu einer weltoffenen Handelsmetropole aufstieg. Der Sitz ausländischer Geschäftsniederlassungen und Banken gab der Stadt ein zunehmend westliches Gepräge. Hier wurden chinesische Intellektuelle unmittelbarer mit modernem westlichen Denken konfrontiert, als in anderen Teilen Chinas, mit Ausnahme vielleicht von Kanton. Dies blieb nicht ohne Einfluss auf die malenden Literaten. Schneller Reichtum, auch unter der chinesischen Kaufmannschaft, brachte unkonventionellere Sammlerkreise hervor, was an die Rolle Yangzhous im 18. Jahrhundert denken lässt.

Ren Bonian (1840-1896) siehe auch aus Shaoxing, Zhejiang, gedieh in der spannungsreichen, von Gegensätzen geprägten Atmosphäre Shanghais. Die Auseinandersetzung mit westlicher Zivilisation, die bei aller grundsätzlichen Fremdheit eine Faszination auf die junge Intelligenz ausgeübt haben muss, der geistige Widerstand, der dem politischen Widerstand gegen die europäischen Eindringlinge entsprach, weckte bei stärkeren Naturen neue Kräfte, welche die Fesseln der Konvention lockerten. Sie abzuwerfen lag natürlich überhaupt nicht in der Absicht der Gebildeten, dazu war das Bewusstsein ihrer kulturellen Überlegenheit allem Fremden gegenüber viel zu groß, die ja auf geheiligten Überlieferungen beruhte.

Ren Bonian bildete mit befreundeten und verwandten Malern in Shanghai eine Künstlergruppe, deren Mitglieder noch bis ins 20. Jahrhundert einflussreich blieben. Sie alle waren überzeugte Traditionalisten, deren Vorbilder die Meister der Wu-Schule und die Individualisten des 17. Jahrhunderts waren. Aber sie standen auch im Spannungsfeld des Zusammentreffens östlicher und westlicher Kulturen.

Kiefern und Mynah-Stare

In einer Hängerolle Ren Bonians „Kiefern und Mynah-Stare“ (Sammlung Tan Tze Chor, Singapur) wird etwas von diesen Einflüssen spürbar . Die lockere, spontane Pinselführung vieler seiner Albumblätter ist hier disziplinierter, die Oberflächenstruktur von Felsen und Bäumen nicht wild hin- und herfahrend hingewischt, sondern sie sind genauer definiert, wie auch die Formen der Gegenstände verfestigter erscheinen. Das Motiv ist traditionell und ebenso die Komposition: von rechts wachsen zwei Kiefern empor und aus dem rechten Bildrand ragt der grotesk verwachsene Ast eines blühenden Pflaumenbaums ins Bild. Auf seinem höchsten Zweig sitzen rechts oben zwei Stare, zwei weitere sitzen unten links. Nur an einer Stelle des linken Bildrandes und ganz oben sind die Nadelbüsche angeschnitten. Die Komposition hat ihr Schwergewicht rechts, obwohl die beiden Hauptstämme das Bildzentrum beherrschen. Der Aufbau ist also durchaus geläufig. Und dennoch wirkt das Ganze neuartig und in der chinesischen Kunst ungewohnt. Von den Bildrändern angeschnittene Pflanzenmotive gab es in der chinesischen Malerei schon immer. Stets aber entfalteten sich die kompositionellen Kräfte innerhalb der Bildfläche und behielten dort ihren Schwerpunkt, ob das Bildgerüst asymmetrisch war oder das Zentrum betonte. Das Bild blieb also ein in sich geschlossener Kosmos, auch wenn die Motive über die Ränder hinaus weiter gedacht werden können. Diese Kieferndarstellung ähnelt jedoch überraschender Weise eher einem photographischen Ausschnitt, als einem in traditionellem Sinn gemalten Bild. Der Grund ist die ungewöhnliche Raumhaltigkeit dieser Malerei und die Plastizität der Baumstämme. Der gekrümmte Ast des Pflaumenbaums windet sich zwischen den beiden Kiefernstämmen hindurch und schafft einen geradezu messbaren Tiefenabstand zwischen der vorderen und der hinteren Kiefer. Diese Distanzwirkung wird einmal erreicht mit Hilfe eines starken hell-dunkel Kontrastes: der Pflaumenast erscheint als dunkle Silhouette, während die vordere Kiefer dort, wo sie den Ast überschneidet, sich hell davor abzeichnet. Zugleich krümmt sie sich frontal dem Betrachter entgegen, sie tritt optisch aus der Bildebene hervor und wächst dann leicht nach hinten geneigt empor - ein Vorgang, der so in der chinesischen Malerei bis dahin nicht darstellbar war. Die hintere Kiefer vollführt die gleiche Bewegung im Raum, nur in leicht seitlich verschobener Ansicht. Diese räumliche Wölbung beruht auf einer Licht- und Schattenwirkung, die den Baumstämmen zudem eine starke Plastizität verleiht: die geneigten Partien der gekrümmten Stämme sind an der Unterseite dunkel, dort wo Licht auftrifft hell gemalt. Ein in der europäischen Malerei geläufiges, in der chinesischen Kunst jedoch unübliches Mittel. Der nahezu vollkommene Verzicht auf Konturlinien, die nur an wenigen Stellen eingesetzt sind, also die im chinesischen Verständnis „knochenlose“ Malerei, ergibt hier im Zusammenspiel mit den übrigen angewandten Bildmitteln ein dem europäischen Realismus näher gerücktes Erscheinungsbild. Das praktische Fehlen einer sonst bei Ren Bonian ausgeprägten handschriftlich-kalligraphischen Umrisszeichnung hat zur Folge, dass die Gegenstände nicht in dem Maße in die Fläche eingebunden sind, wie das eine betonte Lineatur vermag und wie es in der traditionellen Bildauffassung vorherrschte. Ren Bonians kraftvoller Pinselführung entsprach der kühnere Einsatz der Farbe. Sie ist nicht mehr so blass und zurückhaltend lasiert wie üblicherweise in Werken der älteren Kunst, sondern Ren verleiht der Farbe größere Eigenständigkeit und modelliert mit ihr in satteren Tonwerten, wobei er sie zuweilen deckend aufträgt. Die festgestellte ausschnitthafte Wirkung ist das Ergebnis der Anwendung traditioneller Maltechniken in realistischem Sinne, das heißt im Sinne einer Annäherung an das wirkliche Erscheinungsbild der Dinge.

Es ist diese eigenartige Zwischenstellung zwischen überlieferter Kunstauffassung und einer westlich geprägten Moderne, welche Ren Bonian zu einem der interessantesten Künstler der späten Qing-Zeit macht.