Keramik

Wenn auch die Abgrenzung von allem Fremden sowie Selbstbesinnung auf die eigenen Werte die kulturellen Äußerungen der Zeit weitgehend bestimmten, so blieb man doch auf einem Felde offen für Anregungen und Einflüsse von außen: in der Keramik.

Die Beherrschung der bis dahin entwickelten keramischen Techniken scheint den Töpfermeistern nicht mehr genügt zu haben. Auch mochte sich die Nachfrage neuer Käuferschichten dabei auswirken. Dem Geschmack der neuen Herrn dürfte die ästhetisch äußerst verfeinerte Song-Ware nicht mehr entsprochen haben. Freude am Experiment und neuen dekorativen Techniken, die Suche nach reicherer Ornamentik und ausgeprägteren Formen werden kennzeichnend für die Arbeiten fast aller Werkstätten. Die Formen nehmen schwerere Konturen an, die Glasur wird dicker, das Ornament deutlich erhaben aufgesetzt. Es kann aus winzigen, zu Schnüren verbundenen Keramik-Kügelchen bestehen, eine Erfindung der Zeit. Dieser Perlenschnur-Dekor bildet ein naturalistisches Blüten- und Pflanzenmuster im Gegensatz zu den abstrahierenden, freier behandelten Pflanzenmotiven der Song-Keramik .

Eine andere beliebte Dekorationstechnik lässt das Reliefmotiv, zum Beispiel einen Drachen, unglasiert stehen als sogenanntes Biskuit, während die tieferliegenden Teile glasiert sind. Es entsteht so ein reizvoller Gegensatz zwischen dem Rot des gebrannten Tons und der Glasurfarbe, wie etwa dem Hellgrün des Seladons .

Die Ware, welche speziell für den Kaiserhof in Peking angefertigt wurde, ist das sogenannte Shu fu Porzellan, hauptsächlich Schalen, Platten, Teller und Fußschalen. Die beiden Zeichen sind oft auf den Gefäßen als Relief zu finden, eingebunden in den mit Schlicker aufgetragenen Dekor, der mitunter auch mit Hilfe von Modeln eingepresst wurde. Sie bedeuten „Kanzlei (des) Zentralpalastes“. Die Glasur über dem hartgebrannten Scherben ist so dick aufgetragen, dass der Reliefdekor fast darunter verschwindet. Ihre Färbung ist von einer hauchzarten bläulichen oder grünlichen Tönung, wie sie bei den seltenen Beispielen der Guan yin-Keramiken jener Zeit zu finden ist.

Um das Formenvokabular zu bereichern, griffen die Keramiker einerseits auf archaische Bronzegefäße als Vorbilder zurück, die zwar nie vergessen worden waren, jedoch durch die eigenständige Entwicklung der keramischen Formensprache an Bedeutung verloren hatten. Nun begann man Ritualbronzen der Shang-, Zhou- und der Han-Epoche in Porzellan und Steinzeug zu imitieren. So etwa Räuchergefäße vom Typ ding in bravouröser Technik: dreifarbig glasiert, vollständig mit stark erhabenem und durchbrochenem Relief überzogen . Den Gefäßbauch umkreist ein Phönix (feng huang). Der Deckel eines solchen Dreifußes stellt den daoistischen Weltberg Bo shan dar, von einem Drachen umschlungen. Ebenso entstanden Vasen, welche den rituellen Weinbecher gu nachahmten, ebenfalls mit reichem Dekor.

Andererseits nahmen die Yuan-Töpfer fernliegende Anregungen auf, von welchen sich schon die Tang- und die Song-Meister inspirieren ließen: westasiatische Metallgefäße, besonders persische Silberkannen, welche sich in Wasserkannen aus feinstem Porzellan widerspiegeln.

Die „Pax Mongolica“ öffnete praktisch sämtliche Märkte Asiens den chinesischen Gütern, unter welchen die Keramik zu den begehrtesten gehörte. Umgekehrt ermöglichte der rege Handel die Einfuhr eines Rohstoffes, hauptsächlich aus Persien, der den Dekorationsstil der chinesischen Gefäßkunst geradezu revolutionieren sollte: des Kobalts. Zwar kannten schon die Tang-Meister die wunderbare Tiefe des Kobalt-Oxyds, dessen Blautöne sie bei der Dreifarbenglasur einsetzten. Nun jedoch fand das „Mohammedaner-Blau“ eine neue Anwendung. Auf einem weißen Untergrund, der entweder aus Porzellan bestand oder aus weißer Engobe, mit welcher der Steinzeug-Scherben überfangen wurde, trug man den Dekor mit Kobaltblau auf . Die transparente Glasur, mit welcher das Gefäß zuletzt überzogen wurde, war von einer milchigen, leicht bläulichen Trübe. Sie verlieh dem Weiß des Untergrundes und dem Spiel der Blautöne, die von einem tintigen Schwarz bis zur Färbung des Taghimmels reichten, einen unbestimmbaren Schmelz, einen Glanz und eine Tiefe von hoher Kostbarkeit.

Es ist der Beginn der Jahrhunderte währenden Tradition der Blau-Weiß-Porzellane (qing hua). Auch dies ein Ergebnis der Offenheit und Experimentierfreude der Yuan-Meister. Denn Dekormalerei in Kobaltblau verwendeten die islamischen Töpfer Vorderasiens schon seit dem 9. Jahrhundert, allerdings über der Glasur. Vielleicht gab es schon während der Song-Zeit erste Versuche der Unterglasurtechnik mit Kobaltblau, aber erst die Yuan-Keramiker brachten sie zur vollen Entfaltung. Gleichzeitig experimentierten sie mit Unterglasur-Rot aus Kupferoxyd. Bei den frühen Stücken verfärbte sich das Kupferrot oft zu Graublau, sodass sie der Blau-Weiß-Ware ähnelten.

Die Üppigkeit des Dekorationsstils hätten die Song als „barbarisch“ verachtet. Auch in Japan, wohin chinesische Keramik in großen Mengen exportiert wurde, schätzte man weiterhin die schlichten Formen weit höher. Im Westen dagegen, und später in Europa, fanden die Blau-Weiß-Porzellane begeisterte Aufnahme. Im 15. Jahrhundert entstanden die bedeutendsten Sammlungen im Topkapi Sarai in Istanbul sowie im 16. Jahrhundert im iranischen Ardebil. In Europa waren es die Porzellan-Kabinette Ludwigs XIV und Augusts des Starken, welche die umfangreichsten Kollektionen aufwiesen. An sämtlichen europäischen Fürstenhöfen wurde diese Einrichtung Mode.

In China selbst muss die qing hua-Ware anfangs noch recht selten gewesen sein und als besonders kostbar gegolten haben. Man fand einzelne Stücke in Verstecken zusammen mit Silbergefäßen und Münzen.

Dem Sammler des islamischen Orients, wie auch dem abendländischen Liebhaber dieses Kunstzweigs, galten die chinesischen Porzellane als Gegenstände rein ästhetischen Genusses, selten des praktischen Gebrauchs. Für den chinesischen Kenner aber hatte ein gelungenes Gefäß eine weitere und viel wesenhaftere Bedeutung.