Buddhistische Bildkunst

Von den religiösen Kunstwerken der Epoche sind praktisch nur buddhistische erhalten, trotz der verheerenden Zerstörungen während der Buddhistenverfolgung von 845 siehe auch. Mit nur wenigen Ausnahmen blieben die Schöpfer der erhaltenen Bilder anonym. Wahrscheinlich sind die bedeutendsten Werke verloren.

Während der Tang-Dynastie erreichte die buddhistische Kunst insgesamt ihren Höhepunkt, wenn sie auch noch in späteren Jahrhunderten Werke von hohem Rang hervorbrachte. Zu ihrer alten Kraft und der Breite ihrer Entfaltung sollte sie sich jedoch nie mehr aufschwingen nach den schweren Schlägen, welche der Glaube im 9. Jh. empfangen hatte.

Mit der Ausbildung der großen Lehrrichtungen hatte sich auch das ikonographische Programm voll entfaltet. Es wurde in den folgenden Jahrhunderten eigentlich nur noch variiert. Die alte Schule des Hinayana, des „Kleinen Fahrzeugs“, welche die Grundlage der Lehre bildet, hat in China keinen Einfluss gewonnen und spiegelte sich mithin auch nicht in der Kunst wider. Es war in der Form des Mahayana, des „Großen Fahrzeugs“, worin der Glaube wirksam wurde. Zu ihm trat das Vajrayana, das „Diamant-Fahrzeug“, eine magisch-ritualistische Richtung, die besonders im östlichen Indien und in Tibet ihre Ausprägung fand und in Form des Lamaismus am bekanntesten wurde.

Kultbilder

Dieses Bildprogramm ist gekennzeichnet von einer religiösen Bedeutungshierarchie, an deren Spitze das Kultbild Buddhas steht. Dies natürlich nicht allein in der Malerei, sondern auch in der Skulptur, die den architektonischen und liturgischen Bezugspunkt des Sakralraums darstellt und ihn beherrscht. Die Gestalt Buddhas tritt niemals allein auf, sondern ist stets von Begleitfiguren umgeben.

In der einfachsten Form erscheint der Erleuchtete in einer Dreiergruppe. Dabei ist er flankiert von zwei Bodhisattvas, deren Identität wechselt je nach dem zentralen Buddha, als dessen Emanation sie aufgefasst werden. Auch können an die Stelle der Bodhisattvas Mönche treten als Vertreter des Hinayana, oder Luohan, jene Erlösungssucher aus eigener Kraft, die der frühen Lehre entstammen, jedoch auch im Mahayana hochverehrt werden. Ebenso können zwei Schutzgottheiten oder zwei Verehrer mit dem Buddha eine Triade bilden, besonders im frühen Mahayana.

Die nächste Stufe ist die Fünfergruppe, worin der Buddha zwischen zwei Mönchen und zwei Bodhisattvas thront, d. h. zwischen den Trägern der Urgemeinde des „Kleinen Fahrzeugs“ und den Erlösergestalten des „Großen Fahrzeugs“. Meist steht links ein jüngerer Mönch. Es ist Ananda, der Lieblingsschüler des Buddha Shakyamuni. Der ältere Mönch rechts ist dann Kashyapa, der nach dem Tode des historischen Buddha die Gemeinde führte.

In der ikonographisch komplexesten und kultisch bedeutendsten Form erscheint der Buddha inmitten seiner „Familie“, d. h. seines Gefolges (parivara). Hier treten zum Kern der Buddhajünger und der Bodhisattvas, die nun vervielfacht sein können, ein Kreis von Weltenwächtern oder Himmelskönigen, Wissenskönigen, Torhütern oder Verteidiger der Lehre siehe auch. Diese „Leibgarde“ des Buddha kann ergänzt werden durch weitere Schutzgeister. All diesen Gestalten ist ein grimmiges bis dämonenhaftes Aussehen gemein, um die Feinde des Glaubens oder böse Kräfte abzuschrecken. Über der Heiligenversammlung schweben gewöhnlich himmlische Wesen, die Blumen streuen oder andere Opfergaben bringen siehe auch. Vor dem Thron des Buddha knien Adoranten oder Stifter des Bildes.

Die Variationsmöglichkeiten der Gestalten und Gestaltgruppen sind trotz ihrer strengen formalen Gesetzmäßigkeit äußerst vielfältig. Der Buddha jedoch, welcher es auch sein mag, zeigt stets eine Variante der Lehrgeste. Es handelt sich also um Predigtversammlungen, wie sie in den verschiedenen Sutren geschildert werden .

Lehrender Buddha mit Gefolge

Ein Beispiel dieser Art ist eine seidene Hängerolle des 8. Jahrhunderts aus Dunhuang, heute im Britischen Museum. Sie ist eine Fortführung ähnlicher Predigtszenen der Sui- und der frühen Tang-Periode auf Wandbildern Dunhuangs .

Das Zentrum bildet ein Buddha im roten Mönchsgewand, die Rechte in der Darlegungsgeste (vitarka mudra) vor die Brust gehoben. Er sitzt in Lotoshaltung (padmasana) oder Diamantsitz (vajrasana), die Fußsohlen nach oben gekehrt. Sein Thron besteht aus einem Sockel, der wie eine Stufenpyramide aus Wolkenornamenten aufsteigt und über einem erhöhten Absatz sich wieder verbreitert: der Weltberg. Auf ihm lagert der weit ausladende Lotosthron. Reich ornamentiert wie dieser ist der Baldachin über dem Buddha. Darunter schauen die Blätter eines Erleuchtungsbaumes hervor. Es handelt sich allerdings nicht um die indische Pappelfeige, unter der Shakyamuni die Erleuchtung gewann (bodhi), und die deshalb Bodhibaum genannt wird.

Wegen der Mönche, also der Jünger hinter dem Thron, hat man den Buddha als den historischen Shakyamuni gedeutet. Wahrscheinlich aber stellt er Amitabha dar, einen der fünf geistigen Buddhas, die in ewiger Meditation verharrend in ihren Paradiesen wohnen. Auf Amitabha deuten die vier Bodhisattvas, die ihn auf Lotosblüten sitzend umgeben. Geschmückt und gekleidet wie ein indischer Prinz, ist jeder von ihnen mit einem Kennzeichen Avalokiteshvaras (Guan yins) versehen siehe auch. Der aber ist eine Emanation des Buddha Amitabha. Die beiden oberen tragen eine kleine Figur ihres geistigen Vaters im Diadem. Der linke untere hält eine Lotosblüte, der rechte die Amrita-Flasche, die den Trank der Unsterblichkeit enthält. Dies legt die Vermutung nahe, dass hier vier Aspekte des gleichen Bodhisattva dargestellt sind. Links unten kniet winzig klein die Stifterin in der Kleidung des frühen 8. Jahrhunderts, die Figur des Stifters ist verloren gegangen.

Eine solche Predigtversammlung kann zu einem ganzen Panorama erweitert werden mit Palastanlagen sowie Scharen von Heilsgestalten und Anbetern. Sie bringen Gaben dar in Form von Gefäßen, Geschmeide, Weihrauch, Blumen und Speisen, aber auch als Musik und Tanz oder sie weihen sich selbst dem Buddha, indem sie in den Orden eintreten, was durch die Haarschur demonstriert wird. Es ist das visionäre Abbild eines Buddha-Paradieses. Jeder der großen Buddhas des Mahayana siehe auch kann einem solchen Paradies vorstehen. Offenbar am populärsten und daher am häufigsten dargestellt, war der Buddha Amitabha mit seinem Westlichen Paradies, dem „Reinen Land“ Sukhavati. Hier finden sich zuweilen Kinder auf Lotosblüten sitzend: die Wiedergeburt der Gläubigen im Paradies des Buddha. Die Episoden am Bildrand illustrieren, in kleine Felder unterteilt, das Gesetz des Karma, die Kette von Ursache und Wirkung, die eben zu einer solchen Wiedergeburt führt.

Ein Buddhaparadies

An einer Seitenwand der Höhle 320 von Dunhuang ist eine Schilderung von Amitabhas „Reinem Land“ erhalten, die als beispielhaft gelten kann .

Im Zentrum thront Amitabha umgeben von Bodhisattvas, im Vordergrund links und rechts zwei weitere Buddhas mit ihren Begleitern. In der Mitte zwischen beiden Gruppen führt eine Solotänzerin einen indischen Tanz auf, begleitet von indischen Musikerinnen. Auch die übrigen Paradiesbewohner sind als Inder dargestellt.

Die Palasthallen und Pavillons dagegen sind reine Tang-Architektur, sowohl in der streng symmetrischen Anordnung als auch in den Bauformen. Die Figurengruppen befinden sich auf Plattformen, welche durch Brücken miteinander verbunden sind und in einem Lotosteich stehen.

Der räumliche Aufbau ist kennzeichnend für die Paradiesbilder. Eine senkrechte Symmetrieachse durchläuft die Bildmitte. Zu beiden Seiten erscheinen Figuren und Gegenstände spiegelbildlich mit nur geringen Abweichungen. Allein Amitabha und die Tänzerin auf der Mittelachse durchbrechen die Strenge der Ordnung und betonen sie gerade deshalb. Der Buddha dadurch, dass sein Gewand schräg über die linke Schulter gelegt ist, wodurch die dunkle rechte Körperhälfte frei bleibt, die Tänzerin durch ihre heftige Bewegung.

Die scheinbar in die Tiefe strebenden Fluchtlinien der Plattformen und Gebäude haben keinen gemeinsamen Fluchtpunkt, sondern ihre gedachte Fortsetzung trifft in verschiedenen Höhen auf der Zentralachse zusammen, wodurch der Eindruck übereinander schwebender Ebenen entsteht. Es handelt sich also nicht um einen einheitlichen Tiefenraum im Sinne der abendländischen Zentralperspektive, sondern um nichts anderes als die Parallelperspektive, mit welcher Architektur dargestellt wurde, nur verdoppelt und im Gegensinn aufeinander zulaufend.

Diese räumliche Abstraktion schafft eine spirituelle Welt, die trotz ihrer hieratischen Strenge die immaterielle Leichtigkeit eines visionären Jenseitsreichs vermittelt.

Ikonographie

Mit diesen Paradiespanoramen wurden dem Betrachter nicht nur überweltliche Existenzebenen vor Augen gestellt in genauer Übereinstimmung mit den Sutratexten, sondern zugleich Kultbilder, denen er seine Verehrung darbringen konnte, denn in ihnen manifestierte sich die geistige Anwesenheit der heiligen Gestalten.

In einer solchen großen Figurenkomposition können auch mehrere Buddhas auftreten. Wenn auch nicht sämtliche Kombinationen in der Tang-Malerei belegt sind, so waren sie doch Bestandteil des ikonographischen Programms, das sich ja nicht von dem der Kultplastik unterschied. So ist die Begegnung des Buddha Shakyamuni mit Prabhutaratna, einem Buddha der Vorzeit, im Lotos-Sutra geschildert und wurde zu einem beliebten Thema der buddhistischen Kunst. Ihre berühmteste Darstellung ist eine Wei-Skulptur aus dem Jahre 518 im Museé Guimet, Paris .

Häufiger als die Zweiergruppe ist die Buddha-Triade. Es kann sich dabei handeln um den Buddha der Vergangenheit Dipamkara, den ersten aller irdischen Buddhas, um Shakyamuni, den historischen Buddha unseres Weltzeitalters, und um Maitreya, den Buddha der Zukunft. Oder um Shakyamuni, dem Amitabha und Bhaishajyaguru beigeordnet sind, wobei der zentrale Buddha wechseln kann, je nachdem welchem Buddha die Hauptverehrung gilt. Auch kann ein bestimmter Buddha in drei verschiedenen Situationen dargestellt werden, etwa bei drei verschiedenen Predigtversammlungen.

Als Fünfergruppe erscheinen die kosmischen Dhyani-(Meditations-)Buddhas siehe auch siehe auch. Sie werden gern in einem Weltdiagramm, einem Mandala, dargestellt, von dem es unzählige Varianten gibt. In der Mitte, im Zenit, thront Vairocana, „Der Überallhin Leuchtende“, der Adi- oder Urbuddha. Den Norden beherrscht Amoghasiddhi, „Der sein Ziel unfehlbar erreicht“, den Süden Ratnasambhava, „Der Juwelgeborene“. Dem Östlichen Paradies steht Akshobhya vor, „Der Unerschütterliche“ oder Bhaishajyaguru, „Der Lehrer des Heils“, dem Westlichen Paradies Amitabha, „Der unermessliche Glanz“. Die Zwischenhimmelsrichtungen sind dann meist von Bodhisattvas besetzt.

Sieben Buddhas stellen die sechs Buddhas der Vergangenheit und als siebenten Shakyamuni dar siehe auch. Zuweilen tritt als achter Maitreya hinzu.

Zumeist auf Wandbildern reihen sich die „10.000 Buddhas“, eine Zahl, die „unendlich viele“ besagen soll. Sie symbolisieren die Buddhas aller Zeiten und Welten.

Die zentrale Position eines vielfigurigen Kultbildes kann aber auch eine der Manifestationen eines Buddha einnehmen, sei es ein gütiger Bodhisattva oder eine schreckenerregende Erscheinung wie ein Vidyaraja, ein „Wissenskönig“. Dann sind um ihn ebenfalls Gefolgschaft und Anhänger gruppiert in hierarchischer Rangfolge, wobei auch die Buddhas erscheinen können, mit denen die Hauptfigur geistig verbunden ist.

Ein tausendarmiger Guan yin

Eine Seidenmalerei des frühen 9. Jahrhunderts aus Dunhuang, im Britischen Museum, zeigt den Bodhisattva Avalokiteshvara (Guan yin) in seiner tausendarmigen Form . Er ist eine typische Erscheinung des Vajrayana, das unter tibetischem Einfluss damals Popularität gewann. Vor einer kreisförmigen Gloriole aus Händen, aus deren Innenflächen je ein Auge blickt, sitzt die prinzliche Gestalt in Lotoshaltung siehe auch auf einem Lotosthron. Zwei Hände hat er zur Meditation verschränkt (dhyana-mudra), zwei zur Lehrgeste erhoben (vitarka-mudra), zwei in der Geste der Wunschgewährung (varada-mudra), die offenen Handflächen dem Verehrer entgegenhaltend. Ein innerer Kreis wird von größeren Armen und Händen gebildet. Sie tragen sinnbildliche Attribute und zeigen Symbolgesten. Insgesamt sind es vierzig.

Aus dem Haupt, dessen Haare über die Schultern fallen, wächst eine Krone aus zehn Köpfen. Trotz dieser „Monstrositäten“ ist die Erscheinung von würdevoller Grazie, die ganz dem Wesen dieser huldvollen Erlösergestalt entspricht. Die Kennzeichen weisen auf den Kern dieses Wesens hin: das große Erbarmen mit allen Lebewesen. Die alles sehenden Hände bieten Hilfe und Rettung in der Not. Drei der Köpfe seiner Krone zeigen Zorn über das Übel, drei Erbarmen mit den Leidenden, drei Freude über das Gute. An der Spitze ragt das Haupt des Buddha Amitabha hervor, aus dem Guan yin hervorgegangen ist. Die zehn Bodhisattva-Köpfe werden auch als zehn Stufen zur Buddhaschaft erklärt, aus denen der vollendete Buddha hervorwächst. Eine volkstümliche Legende erzählt, dass Guan yin einst das Haupt vor Schmerz zersprang, als er auf die Leiden der Welt herabblickte. Darauf formte Amitabha aus den Teilen die elf Köpfe.

Dass Guan yin nicht nur in der Menschenwelt erbarmungsvoll wirkt, sondern auch in allen sechs Existenzbezirken des Rades der Wiedergeburten, daran erinnert der nackte „hungrige Geist“ (preta), der links unter dem Lotosthron die Arme flehend erhebt. Ein zerlumpter Bettler rechts bildet sein Pendant. Er steht für die leidenden Menschen.

Zwischen einem prachtvollen Ehrenschirm und einem Lotosteich scheint die Gloriolenscheibe zu schweben und mit ihr der Bodhisattva. Dieser Eindruck ist zwingend, da der wolkenumhüllte Sockel - der Berg Potala, Wohnsitz des Guan yin - kaum Verbindung mit dem Lotosthron hat, auf dem der Bodhisattva ruht. Der Teich, der wie eine Plattform auf Stützen steht, ist zwar perspektivisch dargestellt, wirkt aber keineswegs räumlich, sondern wie ein Pyramidenstumpf. In seinem Wasser stehen Schlangengeister (Nagas). Zwei von ihnen stützen den Sockel in altindischer Tradition.

Die Wesen, welche den zentralen Kreis umschweben, sind so angeordnet, dass Raumtiefe vermieden wird. Sie sind in Gruppen zusammengefasst, die sich nicht überschneiden, also sämtlich in annähernd gleich weiter Entfernung vom Betrachter auf einer Ebene. Es wird kein Panorama gezeigt wie in den Paradiesdarstellungen, sondern ein hierarchisches Ordnungsprinzip.

Diese Präsentation der heiligen Gestalten, zusammen mit dem beherrschenden, geradezu magisch wirkenden Segenskreis, den die Hände des Erlösers bilden, rückt das Bild in die Nähe eines Mandalas, wenn hier auch nicht die geometrische Strenge eines solchen magischen Diagramms vorherrscht. Dem Verehrer werden Wesenheiten des Vajrayana vor Augen gestellt, denen er sich nicht nur in Anbetung, sondern auch in der Meditation nähern kann.

Ihre Anordnung macht die Bedeutungshierarchie innerhalb des Vajrayana-Pantheons anschaulich. In der oberen Hälfte erscheinen Heilsgestalten mit ihren Begleitern auf Wolken. Dass sie herbeifliegen, um den Bodhisattva zu verehren, zeigen die bannerartigen „Wolkenschwänze“, die sie hinter sich herziehen. In der oberen Zone schweben auch die Ranghöchsten, welche die äußersten Stufen der Existenzmöglichkeiten erklommen haben. In den Ecken die zehn transzendenten Buddhas der Weltrichtungen, zwischen ihnen die Bodhisattvas von Mond und Sonne. Es folgen erleuchtete Schutzwesen und danach Gottheiten, die aus dem Hindu-Pantheon stammen. Sie existieren unterhalb der Erleuchtungsebene, gehören also noch dem Geburtenkreislauf an: Brahma und Indra, die alten Götter der Veden, der entsetzliche, menschenfressende Mahakala und Maheshvara (Shiva), hier in seinem gütigen Aspekt, auf seinem Stier Nandi.

Die Gestalten der unteren Bildhälfte gehören der irdischen Sphäre an: hier finden sich unter anderen die vier Weltenwächter und mythologische Wesen wie der Pfauenkönig und der goldflügelige Vogelkönig auf dem Phönix. Auch Buddha Shakyamuni erscheint hier in seinem irdischen Aspekt begleitet von Hariti, einer kinderfressenden Dämonin, die er einst bekehrte.

Darunter liegt der Bezirk der Unterwelt. Links und rechts drohen mit heftigen Gesten schreckenverbreitende vielarmige Schutzgottheiten in ihren Flammenaureolen. Sie schwingen verschiedene Waffen, womit sie das Böse vernichten, nämlich Blindheit und Unwissen. Unter dem Lotosteich erkennt man noch weitere feuerumloderte Gestalten, der größte Teil fehlt.

So schildert dieses Werk den größten und am meisten verehrten Bodhisattva als den Retter und Erlöser, der über den Drei Welten schwebt.

Je nach den Bedürfnissen der Gläubigen können die heilbringenden Gestalten des buddhistischen Pantheons im Kultbild auch einzeln auftreten oder nur von wenigen Nebenfiguren begleitet. So war der Luohan ein beliebtes Sujet, insbesondere aber die verschiedenen Bodhisattvas.

Ein Bodhisattva als Seelenführer

siehe auch Eines der schönsten und vom Motiv her seltenen Beispiele der Epoche zeigt einen Bodhisattva als Seelenführer. Die Seidenrolle aus Dunhuang, heute im Britischen Museum, entstand im 9. Jahrhundert .

Der in fließend herabfallende, indische Gewänder gekleidete Erlöser ist nicht in strenger Frontalansicht gegeben wie gewöhnlich die Figuren auf Kultbildern. Mit einer leichten Drehung des Kopfes wendet er sich nach der kleinen, vornehm gekleideten Gestalt einer Verstorbenen um, die ihm folgt. Die Drehung bewirkt eine leichte Biegung seiner Gestalt. Die auf Lotosblüten stehenden Füße sind in Gegenrichtung gestellt und deuten damit an, dass der Bodhisattva fortschreitet. Der streng symmetrische Aufbau sonstiger Kultbilder ist auch dadurch gelockert, dass der Bodhisattva aus der Bildmitte gerückt ist, was seine Weiterbewegung unterstreicht.

Er ist reich mit Ketten und Geschmeide geschmückt. In seiner Krone stecken Blumen, sie trägt jedoch kein Buddhabild. Dies würde den Bodhisattva eindeutig als Guan yin kennzeichnen. Lediglich die Lotosblume in seiner Linken scheint auf diese Identität hinzuweisen. In der Rechten hält er einen Weihrauchbrenner, dessen seitlich verwehendes Rauchgekräusel gleichfalls seine leichte Bewegung anzeigt, ebenso wie die nach rechts geneigte Flammenspitze der Aureole. Auf einer Wolke, deren wellenförmig geschwungene Spur einen Pfad für die Abgeschiedene bildet, schwebt er vom Paradies hernieder, das links oben durch einen Palast in goldenen Wolken angedeutet ist. Nun kehrt er mit der erlösten Seele dorthin zurück, während ringsum Blüten herabfallen.

Dieses Gedenkbild für eine Tote diente zwar seiner Funktion nach der kultischen Verehrung, es steht aber schon an der Schwelle des Erzählbildes.

Im Kultbild der Tang-Zeit haben sich gewisse Gestaltungselemente ausgeprägt, die auch in späteren Verehrungsbildern ihre Gültigkeit behielten.

In der symbolischen Übergröße der Hauptfigur drückt sich die jeweilige Bedeutungshierarchie innerhalb des Kultbildes am deutlichsten aus. Als zentrales Objekt der Verehrung bildet die Hauptfigur auch den Schwerpunkt der Komposition. Dies bedeutet mit wenigen Ausnahmen, dass sie die Bildmitte einnimmt, während die übrigen Gestalten ihrem Rang gemäß ringsum postiert sind.

Die Mittelstellung der Hauptfigur bedingt die Axialität des Bildes, aus der sich ein symmetrischer Aufbau geradezu zwangsläufig ergibt. Die strenge Frontalität der Hauptfigur unterstreicht durch ihre Unbeweglichkeit das Gewicht des Zentrums. Die Begleitfiguren stehen zwar im allgemeinen auch unter dem Gesetz der Frontalität, ihnen ist jedoch ein größerer Bewegungsspielraum gegeben: sie wenden sich der zentralen Heilsgestalt mit einer leichten Körperdrehung zu und werden größtenteils im Dreiviertelprofil gezeigt. Verallgemeinernd könnte man sagen, je geringer ihr Rang in der Hierarchie, um so ungezwungener ist ihre Haltung.

Die konsequente Durchführung der Frontalsicht hat eine flächenhafte Bildstruktur zur Folge, die keine Raumtiefe zulässt, sondern nur eine Staffelung der von Figuren besetzten Bildebenen hintereinander, wobei die dahinter liegende Ebene die vordere überragt. Auch die scheinbar perspektivischen Paradiesbilder machen darin keine Ausnahme siehe auch. Diese Flächigkeit wird auch nicht dadurch aufgehoben, dass in manchen Bildern durch Höhungen und Modellierung der Farbe eine gewisse Plastizität erreicht wird.

Der malerische Vortrag dieser Verehrungs- und Andachtsbilder zeigt kaum den Versuch einer persönlichen Handschrift, einer kalligraphischen Zeichnung, obwohl diese ja im Falle von Wu Daozi siehe auch überliefert ist und auch in anderen Werken der Tang-Malerei bereits auftritt. Es scheint, als hätten sich die Künstler bei der Gestaltung von Kultbildern zurückgenommen, als wollten sie hinter dem Werk verschwinden, weil allein dessen religiöse Wirksamkeit von Belang war und nicht der persönliche künstlerische Ausdruck.

Die formale Folgerichtigkeit dieser Bildmittel entsprang dem Bestreben, im Kultbild eine hierarchisch geordnete, ewig unveränderliche, überzeitliche Jenseitssphäre zu offenbaren. Die dabei erreichte abstrakte, irreale Räumlichkeit spiegelt in der Tat eine metaphysische Seinsebene.

Erzählende Darstellungen

Im Gegensatz dazu handeln die erzählenden Darstellungen in der empirischen Welt, in welcher die Lebewesen noch dem Samsara-Kreislauf, also der Wiedergeburt, unterworfen sind.

Die großen Themenkreise dieser beispielgebenden und belehrenden Malerei sind die Vorgeburtslegenden des geschichtlichen Buddha, sein Lebenslauf und die Illustrationen zu den großen Lehrpredigten, den Sutras. Sie finden sich sowohl auf Hängerollen wie auf Querrollen, deren beliebige Länge für die Fortentwicklung einer Erzählhandlung besonders geeignet ist. Auf Wandmalereien umsäumen sie die Ränder der großen Predigtversammlungen oder Paradiesbilder.

Bestimmte Motive dieser Erzählungen, denen eine besondere Bedeutung als Heilsbotschaft zukam, hatten sich bereits in der indischen Kunst herauskristallisiert. Sie wurden kompositorisch zusammengefasst, das Geschehen wurde auf einen einzigen entscheidenden Moment zusammengedrängt und zu einem unveränderlichen, zeitlosen, überzeitlichen und damit überweltlichen Sinnbild verdichtet, eben zum Kultbild.

So ragen aus der Buddha-Biographie die vier großen Ereignisse seines Lebens hervor: Geburt, Erleuchtung, Erste Predigt, Eingang ins Nirvana. Im Laufe der Entwicklung erweiterte man das Thema zu acht Hauptereignissen, von denen jedes zum Kultbild erhoben wurde. In Ostasien gehörten die großen Predigtversammlungen Buddhas zu den Erzählstoffen, die man gerne von der Illustration des Geschehens zum hieratischen Verehrungsbild umwandelte.

Manjushri und Vimalakirti

Ein anderes Beispiel dieser Art stammt aus dem Vimalakirti-Sutra: der Besuch des Bodhisattvas der Weisheit Manjushri bei dem erkrankten Weisen Vimalakirti, der einst die Buddhaschaft erringen sollte. In einem Wandbild der Höhle 138 von Dunhuang ist diese Begegnung nicht illustrativ behandelt, sondern in den Rahmen eines Buddha-Paradieses gestellt mit seiner strengen Symmetrie und allen beschriebenen Elementen. Oben thront im Mittelpunkt der Buddha, links und rechts unterhalb von ihm sitzen sich die beiden Bodhisattvas gegenüber, alle umgeben von den Scharen ihrer Begleiter.

Dort aber, wie in der Höhle 103, wo der erzählende Charakter der Heilslegenden gewahrt bleibt, ist die strenge Gesetzmäßigkeit des Kultbildes aufgehoben, die Gestalten sind bewegter dargestellt , sie sind locker im Bildraum verteilt. Das Interesse der Künstler galt der Menschendarstellung und zwar der des zeitgenössischen Menschen. Wie in der christlichen Kunst werden die Protagonisten in den Gewändern der Zeit gezeigt und in ihrem sozialen Umfeld. Und nicht zuletzt richtet sich der Blick des Künstlers auf die diesseitige Welt, in der die Handlungen spielen, auf die Natur, auf die Landschaft.

Szenen aus dem Leben Gautamas

Eine Hängerolle mit Szenen aus dem Leben Buddhas im Britischen Museum zeigt drei Stationen seines letzten irdischen Daseins .

Oben sein Abschied als Prinz Siddharta von seinem Diener Chandaka und seinem Pferd Kanthaka, die beide vor ihm knien.

In der Mitte ist die Haarschur des Prinzen dargestellt, also sein Eintritt ins Mönchs- und Asketenleben. Die Szene ist ebenfalls anekdotisch gestaltet: Siddharta, der von nun an den Namen Gautama trägt, sitzt auf einem Felsen und streicht sich mit beiden Händen die Haare nach oben. Vor ihm steht ein Priester mit einem Rasiermesser in der Rechten. Eine exotische Erscheinung in indischen Gewändern und bloßem Oberkörper steht in Anbetung dabei: ein Bodhisattva oder eine Gottheit (deva). Vorne knien in Verehrung fünf Laien, ein Hinweis auf die fünf Zuhörer von Gautamas erster Predigt, die er nach seiner Erleuchtung in Sarnath halten sollte. Außer der Gottheit tragen alle die Kleidung der Tang-Zeit.

Unten sitzt der Erleuchtungsuchende auf einem Felsblock und unterzieht sich strengster Askese. Er ist nur mit einem roten Hüftgewand (dhoti) bekleidet, der Oberkörper ist nackt. Er hat die Meditationshaltung eingenommen und sitzt so unbeweglich, dass Vögel ein Nest in seinen Haaren gebaut haben. All dies wird märchenhaft und naiv erzählt.

Die Szenen spielen in einer Gebirgslandschaft. Sie sind jeweils durch Hügel, Schluchten und Berge voneinander getrennt, sodass in sich abgeschlossene Raumnischen entstehen. Menschen, Berge, Hügel, Bäume werden mit zunehmender Entfernung nicht verkleinert, sondern bleiben etwa im gleichen Maßstab. Nur die obere Szene schließt ab mit Tiefenwirkung: die entfernteren Berge sind kleiner dargestellt, als der Felssturz im Vordergrund. Zwischen diesem und den ferneren Bergen ist eine Wasserfläche angedeutet, in der späteren Landschaftsmalerei ein wichtiges Moment der Tiefenbildung. Das gleiche Bestreben zeigt sich zwischen der mittleren und der oberen Szene, wo Wolken hinter den Berggipfeln Distanz schaffen sollen.

Trotz des gleichbleibenden Maßstabs wirkt der Zusammenhang der Landschaft in allen drei Szenen relativ organisch: es entsteht der Eindruck eines Überblicks von einem hohen Standpunkt aus.

Die Einheitlichkeit der Rolle rührt aber insbesondere von der Malweise. Ebenso frei wie die Figuren gesetzt sind, ist die Pinselführung. Hier nun erlaubt sich der Maler eine wechselnd breite Strichstruktur mit kalligraphischem Duktus, sowie eine starke Schattierung in Fels- und Bodenformationen, wodurch sie Plastizität gewinnen. Die vorherrschende Blau- und Grüntönung wie auch die übrigen formalen Mittel entsprechen weitgehend dem säkularen Historienbild der Zeit siehe auch.

Geschichte der Königin Vaidehi

In den erzählenden Randbildern eines Amitabha-Paradieses der Höhle 172 von Dunhuang ist die Geschichte der Königin Vaidehi dargestellt, der die visionäre Schau von Amitabhas „Reinem Land“ zuteil wurde . Sie war die Gattin des altindischen Königs Bimbisara von Magadha, eines großen Förderers des historischen Buddha. Die Königin musste schreckliche Leiden erdulden, denn beider Sohn Ajatashatru ließ seinen Vater ins Gefängnis werfen und verhungern. Vaidehi aber suchte Zuflucht bei den Lehren des Buddha und ging den Weg der Meditation.

Das oberste Bild der sechzehn Stufen ihrer Meditation zeigt die Königin winzig klein am Ufer eines Flusses sitzend, der sich in der Ferne windet. Dort steht die Sonne am Horizont, über welche die Königin meditiert. Der Blick führt in einen tiefen Bildraum und wird nur in mittlerer Entfernung gehemmt von einer Bergbarriere, die ins Bild ragt. Diese Schranke trennt jedoch nicht mehr die zusammenhängende Raumentwicklung, sondern akzentuiert sie. Es dürfte eines der frühesten Beispiele sein (8. Jh.), worin der Schritt zu einem einheitlichen Landschaftsraum gelungen ist, vielleicht einen Meister kopierend oder unbewusst und absichtslos, denn künstlerisch ist es ein bescheidenes Werk.

Ein Titelbild zum Diamant-Sutra

Eine Sutra-Illustration im eigentlichen Wortsinn ist der älteste bisher bekannte Bildholzschnitt der Welt, das Titelblatt des zweitältesten gedruckten Buches der Welt . Es handelt sich um eine chinesische Ausgabe des Diamant-Sutras, eines der wichtigsten Texte des Mahayana- Buddhismus, worin die Irrealität der Erscheinungen und also auch der Persönlichkeit dargelegt wird. Die fast fünf Meter lange Buchrolle ist aus Blättern zusammengeklebt, auf welche die Schriftzeichen mit hölzernen Druckstöcken (d. h. Druckplatten), also noch nicht mit beweglichen Lettern, gedruckt wurden. Das Datum am Ende der Rolle entspricht dem Jahre 868. Sie befindet sich heute im Britischen Museum und gehört zu den Schätzen, die Aurel Stein im Jahre 1907 in Dunhuang erworben hat zusammen mit zahlreichen Seidenrollen und anderen Kunstgegenständen siehe auch.

Das Titelblatt zeugt außer von einer künstlerischen auch von einer hohen handwerklichen Fähigkeit, die zeigt, dass bereits seit Jahrhunderten eine Tradition dieser graphischen Technik bestand. Sie war mindestens seit der Sui-Dynastie (589-618) bekannt wie schriftliche Zeugnisse belegen.

Das dichte und filigrane Lineament ist trotz fast gleichbleibender Linienstärke von großer Lebendigkeit. Die Feinheit des Linienspiels, die nur mit sehr dünnen Holzstegen zu erreichen ist, entspricht dem dünnen, unkalligraphischen Pinselstrich, wie wir ihn von den meisten Kultbildern kennen. Dies war sicher nicht allein technisch bedingt, denn spätere Holzschneider waren sehr wohl in der Lage, den kalligraphischen Pinselduktus nachzuahmen. Ähnlich wie beim Kultbild erforderte vermutlich das heilige Thema gewissermaßen eine höhere Objektivität in der Darstellungsweise, die mit augenfälligen, persönlichen Eigenheiten des Künstlers nicht vereinbar war. Denn dem individuellen Ausdruck, wie dem individuellen Charakter, welchem er entspringt, haftet ja noch die Schlacke des karmabedingten Geburtenkeislaufes an, da er das Stadium der Überindividualität noch nicht erreicht hat.

Der Bildholzschnitt unterscheidet sich also vom gemalten Bild lediglich durch die Herstellungstechnik. Stil, Komposition, Raumbegriff, Figurentypus, kurz alle Formprinzipien sind in beiden Sparten inhalts- bzw. zeitbedingt. Inhaltsbedingt insofern, als es eine Hierarchie der Themen gibt wie gezeigt wurde, zeitbedingt insofern jede Epoche ihren eigenen Ausdruck in der Formensprache des Zeitgeistes prägt, welche sämtliche Themenbereiche erfasst.

Dargestellt ist auf dem Titelholzschnitt zum Diamant-Sutra Buddha im Kreise von Heiligen, Schutz- und Himmelswesen. Es ist die Figurenkomposition wie sie sich bis zur Tang-Zeit entwickelt hatte und wie sie von der Tempelplastik und den Rollbildern bekannt ist, jeweils mit geringen Abweichungen, welche sich durch Kult oder Text begründen und die sich auch auf diesem Blatt finden.

In anbetender Haltung kniet ein alter Mönch, der Jünger Subhuti, und empfängt die Lehrrede des Erleuchteten, die im folgenden Text niedergelegt ist. Zwischen dem frommen Zuhörer in der linken unteren Ecke und dem Buddha im Zentrum des Bildes steht ein paramentengedeckter Altartisch mit zwei Öllampen und einem Weihrauchgefäß.

Die Figurengruppe um den Buddha ist diesmal diagonal angeordnet, sodass beispielsweise ein Weltenwächter rechts unten und der andere links oben postiert ist. Die Gestalten sind wiederum hinter- und übereinander geordnet, sodass sich eine flache Schichtung, jedoch keine Raumtiefe ergibt. Die rautenförmige Fußbodenmusterung verläuft in einer noch steileren Schräge. Tatsächlich handelt es sich jedoch um die Darstellung des quadratischen Plattenbelags einer Tempelhalle, der hier Rhombenform annimmt: er ist in Parallelperspektive ausgelegt. Ohne sich zu verjüngen, breitet er sich bis zum oberen Bildrand aus, was die Wirkung eines Tapetenmusters erzeugt. Im naturalistischen Sinne hätte die Figurengruppe keine Standfläche. Auch hier finden wir jenen abstrakten Raumbegriff der Kultbilder, wobei sich ein graphisches Liniengefüge von großer Ausgewogenheit und hohem Reiz ergibt.

Dennoch ist dies kein Kultbild. Der Buddha und alle seine Begleiter wenden sich dem knienden Mönch zu und nicht frontal einem Verehrer außerhalb des Bildes. Es wird ein bildimmanenter Vorgang geschildert: Buddhas Predigt an Subhuti. Der Altar vor dem Buddha verdeutlicht dies. Im realen Tempelraum steht der Altar vor der heiligen Konfiguration, sei es ein Rollbild, ein Wandgemälde oder eine Skulpturengruppe. Der Holzschnitt zeigt den Jünger in einem Kultbezirk vor dem Altar, hinter den der Buddha mit seiner „Familie“ (parivara) in der Figuration des Kultbildes erscheint.

Kultbild und Erzählbild bleiben die Mittel der religiösen Bildersprache, mit welchen der Buddhismus seine Heilswahrheiten verkündete, bis nach Jahrhunderten eine gänzlich anders geartete Auffassung einer religiös inspirierten Kunst aus dem Geist des Meditations-Buddhismus aufblühen sollte siehe auch.

Der Buddhismus wie auch die buddhistische Kunst verdankten ihren ungeheuren Aufschwung während der Tang-Zeit dem Internationalismus des Großreiches und der daraus entstandenen Universalität im Geistigen. In ihr lag die Einzigartigkeit der Epoche.